Il collezionista che incontra un crocifisso italiano sul mercato guarda di solito un corpus, la figura intagliata, montata su una croce che può essere più tarda, restaurata, o l’una e l’altra cosa. La datazione segue il legno, gli incastri alle spalle e la pittura, non la sola silhouette. Le figure toscane in legno di pero del primo Quattrocento e i crocifissi lignei barocchi napoletani condividono una liturgia e un problema di falegnameria. Non condividono una lingua di bottega.

Ciò che il corpus registra

L’uso italiano distingue il crocifisso (figura più croce) dal corpus o Cristo. I cataloghi d’asta spesso vendono la sola figura. Christie’s Londra, il 4 dicembre 2019, offrì un Crucifixus Dolorosus in legno policromo, siciliano o toscano, circa 1310-1320, scolpito a tutto tondo, alto 47 cm, 67 cm complessivi su una croce lignea più tarda, aggiudicato a £125,000. La casa confrontò la vita spezzata, le costole sovrapposte e le ferite tumefatte con il grande crocifisso sopra l’altare del Santissimo Crocifisso nel duomo di Palermo, donato nel 1311 da Manfredi I Chiaramonte, conte di Modica, e datato da Pavel Kalina a circa 1300-10.

Quel tipo gotico non è un nudo rinascimentale fiorentino. Giovanni Pisano (circa 1250-dopo il 1314) fissò la formula intorno al 1300: testa ruotata contro le gambe, capelli che cadono in ciocche intagliate, policromia usata per segnare le ferite. Il Victoria and Albert Museum conserva un avorio affine, acc. 212:1 to 3-1867, Toscana, probabilmente circa 1290-1310, 15.3 × 6 × 5 cm. Le braccia e le gambe sotto le ginocchia sono perdute. John Pope-Hennessy pubblicò l’attribuzione nel 1965; Margrit Lisner ne discusse in Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana (1970, p. 22). Fratelli in legno stanno nel duomo di Siena e a Pisa, Pistoia, Prato e Berlino. Avorio e legno sono mercati diversi. L’oggetto del V&A è un controllo contro l’abitudine di trattare ogni piccolo corpus pallido come un avorio turistico più tardo.

La scala ordina il resto. Le figure processionali e da tramezzo corrono vicino al vero. L’Opera di Santa Croce dà il Crocifisso in legno di pero di Donatello come 168 × 173 cm fra le braccia. Il crocifisso del Battistero di Firenze attribuito a Baccio da Montelupo è alto 88 cm. Christie’s vendette un corpus policromo dell’Italia settentrionale, tardo Quattrocento, alto circa 165 cm, per USD 20,000 il 9 giugno 2010, e una figura italiana dipinta, probabilmente del Seicento, alta 94 cm, per £4,375 il 24 marzo 2009. Una croce o una vernice più tarda non sposta quelle misure.

Costruzione: tronco, incastri a forcella, croci più tarde

La prova di datazione più utile sta dietro la figura. L’Opificio delle Pietre Dure ha registrato il Cristo di Donatello a Santa Croce durante le campagne del 2003-2005 e del 2022 (archivio GR 11829, 14211). Il corpus, 173 × 168 cm, proviene da un solo tronco di pero. Le fenditure radiali seguono il midollo. Le braccia siedono in un alloggiamento alle spalle con un incastro a forcella (incastro a forcella) e un perno. Potevano essere abbassate accanto al corpo per i riti della Depositio della Settimana Santa. Blocchi aggiunti completano il fronte della testa, il dorso destro e parte della natica sinistra. Fascette di ferro sotto il gesso ai polsi tengono una correzione: le mani furono tagliate e rimesse. La radiografia mostra chiodi intorno al cranio. Una corona di spine, probabilmente di corda applicata e ingessata, è andata perduta. I capelli corti consueti sono uno stato più tardo.

Due mani sottili di gesso e colla animale furono lisciate, non modellate. La pittura è tempera all’uovo, stesa a tratteggi incrociati finché la superficie si legge come smalto. Non c’è vernice originale. La croce, 482 × 187.5 cm, è di due tavole di abete giuntate a mezzo legno. Una cartella del Cinquecento è inchiodata in alto. Il montante verticale è scavato per ricevere le natiche e il dorso. Un alloggiamento rettangolare alla testa teneva un titulus più antico. Una finta venatura del legno è dipinta a tempera all’uovo. Il sangue è dipinto ai tre fori dei chiodi.

Quella costruzione è una lista di controllo, non una firma di Donatello. Le botteghe toscane più tarde continuarono a imperniare braccia separate in un tronco. Un’alterazione frequente, più tarda, è bloccare quegli incastri con fasce di lino ingessate. Un catalogo che chiama originale ogni braccio fisso non ha girato la figura.

Le croci viaggiano. Tavole di abete e di abete rosso, giunti a mezzo legno e un cartiglio INRI dipinto sono spesso sostituzioni. L’OPD trovò la croce di Santa Croce interamente ridipinta a olio bruno prima della pulitura del 2003. Una croce più tarda è normale. Il problema è un corpus il cui dorso non ha cicatrici di chiodi, né usura di controprofilo, e una tinta liscia da fabbrica.

Modelli toscani, 1300-1550

La coppia fiorentina del primo Quattrocento è il riferimento perché la documentazione del restauro è pubblica, non perché ogni pezzo di mercato ne discenda. Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi, Firenze 1386-1466) scolpì la figura di Santa Croce circa 1408-1409, nella datazione dell’Opera, che la lega al suo Uomo dei dolori per la Porta della Mandorla. Francesco Albertini la menzionò nel 1510 in una cappella della navata settentrionale, presso il tramezzo. Dopo lo sgombero tridentino del tramezzo, Vasari la vide nel 1571 sull’altare oggi nella cappella Bardi di Vernio. Il perizoma è intagliato dallo stesso tronco del corpo. Il lavoro strutturale data al 1972-74 sotto Umberto Baldini e alle campagne dell’OPD già citate.

Il crocifisso di Filippo Brunelleschi sta nella cappella Gondi di Santa Maria Novella, datato circa 1410-1415 dalla basilica. Il racconto vasariano del «contadino in croce» è narrato per intero la prima volta nelle Vite del 1550. Il catalogo di Santa Maria Novella nota il vuoto di anni fra le due opere documentate e tratta l’aneddoto con riserva. Ciò che si può usare è la geometria: la basilica descrive un’apertura delle braccia pari all’altezza e una lieve torsione a sinistra. Di nuovo legno di pero. Il tipo è un nudo ideale, non il naturalismo più pesante di Donatello.

Fra quei due e la metà del Cinquecento le botteghe fiorentine produssero in serie crocifissi da coro e da convento. Bartolomeo di Giovanni d’Astore Sinibaldi, detto Baccio da Montelupo, nacque a Montelupo Fiorentino nel 1469, come dichiarò nell’estimo fiorentino del maggio 1504. Treccani registra un pagamento di un fiorino il 16 ottobre 1496 dai domenicani di San Marco al «fratello di fra Benedetto da Montelupo» per il crocifisso ligneo allora sopra la porta del coro. Vasari scrisse di un «numero infinito» di crocifissi, «grandi quanto il vivo». Il Cristo di San Marco è il superstite documentato di quella pretesa. Nel 1499 Baccio fu pagato a Firenze per «uno Crocifixo di legnio» per l’altare maggiore di San Lorenzo. L’Opera di Santa Maria del Fiore gli attribuisce il crocifisso del Battistero dietro l’altare della scarsella, circa 1490-1510, legno e tempera, altezza 88 cm. Una scheda ICCD (NCTN 00746207) elenca un’altra figura di San Marco, circa 80 cm, 1490-95. I capelli tagliati da una scriminatura profonda, la bocca chiusa e un perizoma quieto sono i segni savonaroliani che gli intagliatori successivi copiarono.

La dissertazione napoletana di Gianluca Amato del 2013 ha mappato i crocifissi lignei toscani dal tardo Duecento alla prima metà del Cinquecento, compresa la famiglia Sangallo. Il lavoro documentato di Giuliano comincia con il crocifisso un tempo sull’altare maggiore della Santissima Annunziata, 1481-82. Antonio il Vecchio continuò la bottega negli anni 1530 (San Domenico a Fiesole, circa 1520; Sant’Agostino a Montepulciano, 1533). Francesco tenne la bottega dopo la morte di Antonio nel 1534, fino a circa il 1550. Il crocifisso di Pollaiolo a San Lorenzo, circa 1470-80, e la figura Gondi di Brunelleschi sono i modelli su cui quelle botteghe si misuravano. Un perizoma attorto non fa un’attribuzione ai Sangallo.

Il crocifisso di Santo Spirito attribuito al giovane Michelangelo è datato 1492-93 dalla basilica e fu restituito alla sagrestia di Giuliano da Sangallo nel 2000. L’attribuzione è discussa dalla mostra del restauro del 1964. Lo si tratti come un tipo pubblicato, non come un modello per figure di commercio non firmate.

Botteghe napoletane e meridionali

I crocifissi meridionali del tardo Seicento sono un altro commercio. Nicola Fumo, il principale scultore in legno e stucco della sua famiglia, nacque a Saragnano presso Salerno nel 1643 o nel 1645 e morì a Napoli il 2 luglio 1725. Il lavoro documentato corre dal 1676 al 1723, attraverso la Campania, la Puglia, la Calabria e commissioni inviate in Spagna. De Dominici (1743) lo pose sotto Cosimo Fanzago. Gennaro Borrelli derivò invece i panneggi svolazzanti da Gaetano Patalano. Lo stesso dibattito sulla bottega di Fanzago compare nella scheda degli angeli barocchi intagliati in legno e stucco a Roma e a Napoli.

Due crocifissi datati sono utilizzabili. Eduardo Nappi ha pubblicato il crocifisso ligneo accanto all’ingresso di Santa Maria della Provvidenza a Napoli come del 1676-77. Il 16 aprile 1695 Fumo fu pagato per un crocifisso nella seconda cappella di San Nicola a Toledo, registrato da Galante e da G. B. D’Addosio. La scheda del catalogo nazionale NCTN 00280002 elenca un crocifisso napoletano, legno e pittura, circa 175 × 150 cm, datato 1695 da quelle polizze di pagamento, autore «Fumo Nicola, 1645/1725». Il 9 maggio 1715 il Banco del Salvatore pagò 20 ducati (matr. 607) per un crocifisso destinato a Ragusa. Un corpus napoletano più tardo che mostri occhi di vetro, capelli modellati a parte e un perizoma in lino incollato appartiene a quel secolo, e alle stesse botteghe cittadine che fornivano le figure del presepe napoletano, non al tipo di Baccio a San Marco.

Avorio e corallo sono contigui, non intercambiabili. Il crocifisso del Metropolitan Museum 1982.199.1a, b, probabilmente italiano, tardo Cinquecento o primo Seicento, ha un corpus d’avorio su una croce di ebano e avorio, alta 88.9 cm con l’albero. Trapani e Napoli produssero piccoli crocifissi di lusso in quei materiali per oratori privati. Un mercante che data una figura in tiglio da un confronto con l’avorio mescola i commerci.

Pittura, gesso e pelli più tarde

La carne originale su un corpus toscano del Quattrocento è sottile. La descrizione dell’OPD di Donatello (due mani di gesso, tempera all’uovo, nessuna vernice) è la versione di laboratorio di ciò che una luce radente deve mostrare: un craquelé fine, abrasione ai talloni, alle ginocchia e alle nocche, perdite lungo le fenditure radiali. Il sangue è una questione di impasto. Su una figura comparabile in noce, pubblicata in una relazione italiana di restauro, le gocce più chiare si leggono come biacca e cinabro, quelle più scure come lacca rossa. Una pelle spessa a olio che copre insieme fenditure, fori di tarlo e la commessura della spalla è una campagna più tarda.

Capelli e perizoma non sono sempre legno. Le botteghe fiorentine di circa 1480-1520, il circolo di Giuliano e Benedetto da Maiano, i Sangallo, Chimenti e Leonardo del Tasso, e Baccio, talvolta costruivano il perizoma in lino, incollato, ingessato e dipinto, e stendevano capelli di tessuto sul cranio intagliato. Una relazione di restauro su un crocifisso del contado fiorentino registra capelli di lino, un perizoma di tela ingessata con smalto e oro, e braccia in un legname diverso dal tronco, più tardi fasciate di lino. Le fasce di tela su un incastro un tempo mobile sono un avvertimento, non una prova di autenticità.

La doratura su un titulus o su un’aureola è spesso una mecca o una doratura a olio dell’Ottocento. Vale la stessa cautela che per le cornici di legno dorato romane e fiorentine: contano il colore del bolo, lo spessore della foglia e se la doratura corre sopra una rottura dell’intaglio. Un INRI d’oro su una croce di abete che non corrisponde all’interasse dei chiodi della figura è un assemblaggio più tardo.

Errori comuni sul mercato

Il primo è datare la croce. Una cartella del Cinquecento su un albero di abete, come a Santa Croce, può stare sotto un corpus del Quattrocento. Vale anche il contrario: una figura antica su una tavola mordenzata del Novecento, venduta come crocifisso rinascimentale completo.

Il secondo è leggere le braccia articolate come un danno. Incastri a forcella e perni sono il modo in cui si usava una figura da coro. I cavicchi alla spalla, un alloggiamento tagliato nel tronco e l’usura sulle facce interne dell’incastro sono costruzione d’epoca. Le fasciature di tela che bloccano le braccia, o i tasselli fissati con PVA, non lo sono.

Il terzo è trattare un incarnato liscio e uniforme come qualità. La pulitura di laboratorio di Donatello rimosse cera, una vernice più tarda e ritocchi bruni lungo le fenditure. Ciò che restò fu una tempera sottile e una pellicola di sporco invecchiato che non era uniforme. Una figura che sembra appena spruzzata, senza craquelé negli incavi, è o troppo restaurata o recente. Vale la stessa prova usata per i calchi in terracotta più tardi rispetto agli originali cotti: si guardi il dorso, gli incastri e la preparazione.

Il quarto è un nome. «Scuola di Donatello», «Baccio» e «napoletano, XVII secolo» sono scorciatoie di catalogo. I pagamenti documentati (San Marco, 16 ottobre 1496; San Lorenzo, 1499; Fumo, 16 aprile 1695 e 9 maggio 1715) si attaccano a chiese precise. Un corpus non firmato può essere collocato in una città e in un mezzo secolo dal legno, dall’incastro e dalla pittura. Non può essere nominato da una fotografia del volto.

Il quinto è ignorare l’esportazione e il riuso. Fumo inviò marmo e legno in Spagna. Un corpus con provenienza spagnola o siciliana può essere comunque intaglio napoletano. L’argento da chiesa affine e i reliquiari datati dalla forma e dal sigillo talvolta viaggiano con gli stessi inventari. Non datano il legno da soli.

FAQ

Come si distingue un corpus toscano del Quattrocento da un crocifisso barocco napoletano?

Si cominci dall’incastro e dalla superficie. Una figura da coro toscana è spesso un tronco di pero o di tiglio con braccia a forcella, imperniate, e una tempera all’uovo sottile su un gesso magro. Un crocifisso napoletano del tardo Seicento può usare una carcassa più assemblata, un gesso più pieno, occhi di vetro o inseriti a parte, e un perizoma che si legge come stoffa anche quando è intagliato. La figura napoletana documentata di Fumo del 1695 misura circa 175 × 150 cm. Il Cristo di Baccio al Battistero è di 88 cm.

Una croce più tarda distrugge il valore del corpus?

No. Il Crucifixus Dolorosus di Christie’s del 2019 fu catalogato su una croce lignea più tarda e si aggiudicò ben al di sopra della stima. L’OPD trattò la croce di abete di Donatello come oggetto storico, registrando che la cartella presente è del Cinquecento. Ciò che danneggia una vendita è un matrimonio taciuto: una tavola nuova mordenzata per accordarsi, fori di chiodo nuovi attraverso polsi originali, o un titulus le cui forme di lettera appartengono a una tipografia.

Le braccia dovevano muoversi?

Sulle grandi figure da convento e da parrocchia, sì, per la sequenza della Settimana Santa di adorazione, deposizione ed elevazione. L’OPD descrive le braccia di Donatello che scendono accanto al torso. I corpus da altare più piccoli, e la maggior parte delle figure d’avorio, erano fissi. Un incastro riempito di stucco moderno, o una spalla ritagliata per accogliere un perno d’acciaio, è un restauro.

Quali legni deve attendersi un acquirente?

Il pero è registrato per Donatello e, nella tradizione di Santa Maria Novella, per Brunelleschi. Il tiglio (tiglio) e il pioppo compaiono nelle botteghe toscane e dell’Italia centrale più tarde. Il noce si usa dove una figura è intagliata più vicina al tutto tondo. Abete e abete rosso sono comuni per le croci di sostituzione. Un corpus la cui specie non corrisponde alla croce è normale. Braccia di una specie diversa dal tronco chiedono una spiegazione: assemblaggio d’epoca, o sostituzioni più tarde.

I crocifissi lignei italiani si datano dagli stessi tre fatti che un restauratore scrive per primi: la specie e la giunzione della carcassa, il modo in cui le braccia incontrano il tronco, e la sequenza delle preparazioni e della pittura. I nomi di Vasari e i pagamenti di San Marco o del Banco del Salvatore stanno sopra quella scheda. Non la sostituiscono.