Gli angeli barocchi italiani non sono un unico tipo da collezione. Erano elementi di arredo. A Roma occupano balaustre, timpani d’altare e baldacchini in marmo e in stucco. A Napoli venivano anche intagliati nel legno, poi preparati a gesso, dipinti e dorati a guazzo per chiese che avevano bisogno di figure alate a un costo inferiore al marmo monumentale. La stessa iconografia, un assistente inginocchiato o sospeso con gli strumenti della Passione o con una torcia, compare quindi in materiali che invecchiano in modi del tutto diversi.

Sul mercato non arriva quasi mai un marmo di Bernini da Ponte Sant’Angelo. Antiquari e aste vedono angeli in legno parzialmente dorati e interamente dorati, coppie portatorcia, putti architettonici staccati e piccoli modelli in terracotta. Gli angeli da presepe più tardi, vestiti di seta, appartengono a un altro sistema di bottega e vanno tenuti a parte.

Roma: il circolo di Bernini e l’angelo d’altare

Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) fissò il tipo romano: un angelo il cui panneggio è tagliato in pieghe profonde che prendono la luce, il corpo ruotato su una nube, le mani occupate da una croce, una colonna, una lancia o una corona di spine. Il programma pubblico che ancora governa il modo in cui i collezionisti nominano queste figure è la decorazione di Ponte Sant’Angelo sotto Clemente IX Rospigliosi.

Bernini fu nominato soprintendente del ponte nel 1667. L’11 novembre di quell’anno furono stanziati 10,000 scudi; i pagamenti del marmo iniziarono il 22 settembre e proseguirono nel 1668. La maggior parte della pietra veniva dalle cave del Polvaccio a Carrara ed era consegnata agli studi degli scultori. La Sovrintendenza Capitolina registra un compenso di 700 scudi per ciascuna statua. I primi pagamenti a Paolo Naldini (Angelo con la veste e i dadi) e a Cosimo Fancelli (Angelo con il Volto Santo) sono datati 27 luglio 1668. L’agosto 1668 riguarda Ercole Ferrata (Croce), Antonio Giorgetti (Spugna), Girolamo Lucenti (Chiodi) e Domenico Guidi (Lancia). Antonio Raggi, nato a Vico Morcote nel 1624 e morto a Roma nel 1686, fu pagato dal novembre 1668 per l’Angelo con la colonna. Lazzaro Morelli (Flagelli) fu pagato dal gennaio 1669. Il saldo finale dei conti è datato 20 luglio 1670.

Bernini riservò a sé due marmi: l’Angelo con la corona di spine e l’Angelo con il titulus della Croce. Clemente IX rifiutò di lasciarli all’aperto. Restano in Sant’Andrea delle Fratte. Sul ponte andarono le copie, quella di Naldini per la corona e quella di Giulio Cartari, sotto Bernini, per il titulus. Il 17 agosto 1670 Bernini e il figlio Paolo ricevettero ciascuno 700 scudi per gli originali. Quelle statue non sono una categoria di mercato. Sono il repertorio. Gli angeli in legno dorato più tardi che «sembrano Bernini» citano questo vocabolario in scala domestica o liturgica.

Una coppia romana precedente mostra come il tipo sia entrato negli interni delle chiese. I due angeli adoranti sul timpano dell’altare maggiore di Sant’Agostino in Campo Marzio sono datati 1626–1628 nella scheda ICCD (NCTN 00759987). L’altezza è data in 150 cm. Il materiale è registrato come stucco. Mola (1663) e Filippo Baldinucci (1682) li diedero a Bernini. Giovanni Battista Passeri (1772) e più tardi Rudolf Wittkower (1955) privilegiarono Giuliano Finelli di Carrara, a Roma dal 1622, che secondo l’Enciclopedia Italiana modellò anche putti e angeli per il baldacchino bronzeo di San Pietro. Lione Pascoli assegnò la coppia di Sant’Agostino a Finelli e a Luigi Bernini su disegno di Gian Lorenzo. Un restauro ottocentesco, citato da Monti (1868) sulla scheda ICCD, dorò le ali e argentò le nubi. Chi data un «angelo barocco romano in stucco» da una fotografia deve ricordare che l’oro sulle ali può essere un intervento dell’Ottocento, non una doratura a guazzo del Seicento.

Un corrispettivo ligneo si trova nella Galleria Nazionale d’Arte Antica a Palazzo Barberini: una figura da candelabro di angelo con cornucopia, catalogata come legno intagliato e dipinto, alta 172 cm, seconda metà del Seicento, alla maniera di Bernini (NCTN 00160974). È la classe dimensionale di un angelo d’altare, non di un putto da caminetto.

Napoli: legno dorato, bronzo ed esportazione

La scultura lignea napoletana del primo Seicento è stata a lungo letta come artigianato popolare. Pierluigi Leone de Castris, in Il legno degli angeli (2022), l’ha ricostruita come un mestiere urbano documentato. Aniello Stellato è attestato dal 1593 al 1648, al lavoro per gesuiti e teatini, e inviava figure sacre attraverso il Regno di Napoli, a Roma, nelle Marche e in Spagna. De Castris osserva che un angelo custode di questo ambiente poteva costare quanto una buona pala d’altare, e che le botteghe migliori esportavano fino alle Indie spagnole. La Madonna della Neve firmata e datata 1612 di Stellato a Grottazzolina (Francesca Coltrinari, 2017) e un crocifisso del 1648 circa in Santi Apostoli, a Napoli, fissano i limiti cronologici. Intorno al 1619 gli sono attribuiti dodici busti reliquiario per i Girolamini; quegli oggetti stanno con i reliquiari italiani piuttosto che con gli angeli a tutto tondo, ma mostrano lo stesso legno ingessato e dorato.

Gli angeli portacandele (angeli reggicandelabro o reggitorciera) sono la forma napoletana più spesso staccata e venduta. BeWeB registra una coppia associata a Diego da Careri, secondo quarto del Seicento, nella Diocesi di Napoli: legno intagliato, stuccato e dorato, 150 × 120 × 60 cm. Le ali di figure di questo tipo sono di solito tavole separate, inchiodate o incernierate. Una punta di ferro mancante sul retro non è un danno nel senso ordinario; è la prova di come l’angelo era montato.

Il bronzo era l’altro lusso napoletano. Cosimo Fanzago (1591–1678) progettò un tabernacolo marmoreo con statuette dorate per una chiesa di Napoli. Una coppia di angeli inginocchiati in bronzo dorato di quella campagna, datata 1640–47, è oggi al Saint Louis Art Museum (inv. 117:2021.1,.2). Il museo annota che l’altare fu infine eretto senza di loro. I volti ovali, i ricci lunghi e il panneggio profondamente sottosquadro sono l’equivalente in bronzo di ciò che lo stucco romano faceva negli stessi decenni. I collezionisti che conoscono le botteghe italiane del bronzo dorato e i loro punzoni devono comunque trattare gli angeli napoletani non firmati come prodotti di bottega, salvo che sopravviva un punzone o un contratto.

Siena, rivolta verso Roma, produsse un tipo affine in terracotta. Giuseppe Mazzuoli (1644–1725), formatosi a Siena e poi nello studio romano di Ercole Ferrata, è collegato agli angeli marmorei del ciborio di Sant’Agostino a Siena. Fra Carlo di Camillo Chigi contrattò Francesco, Giovan Antonio e Agostino Mazzuoli per quel ciborio; Giuseppe non è nominato nel contratto superstite, ma il Metropolitan Museum cataloga due angeli portacandele in terracotta della sua bottega come ricordi del 1677–79 circa (1991.37a, altezza 41.6 cm; 1991.37b, 42.9 cm), con residui di pittura successivi. Piccole terrecotte di questo genere sono modelli di presentazione o di memoria, non arredi di chiesa ridotti. Per l’argilla cotta, il ritiro e i calchi più tardi, si veda la scultura italiana in terracotta, autentica e più tarda.

Legno, gesso, bolo e ciò che le mani successive hanno aggiunto

Gli angeli italiani in legno dorato erano costruiti, non intagliati da un unico tronco. Ali aggettanti, braccia e basi a nube sono membri separati, incollati e imperniati, spesso in tiglio o in pioppo perché quei legni prendono un taglio fine. La preparazione è il sistema di gesso dell’Europa meridionale descritto nella letteratura di restauro: un gesso grosso più grezzo sotto un gesso mate più fine, colla animale come legante, poi un bolo d’argilla, poi la foglia d’oro, brunita sul panneggio e lasciata opaca negli incavi. La stessa doratura a strati, con il bolo rosso visibile nell’usura, è ciò che le cornici in legno dorato di Roma e di Firenze mostrano su un’architettura più piana.

Gli interventi successivi sono la regola. Ridipinture devozionali, polvere di bronzo (porporina) in colla o vernice e ridorature su bolo nuovo si depositano sulle lacune. Un oro uniformemente brillante e regolare, senza bolo sui punti in rilievo, è un avvertimento. Lo è anche una figura dal volto liscio come porcellana mentre il panneggio è grossolano: due date sono state fatte coincidere in un solo oggetto.

Christie’s ha venduto un angelo italiano in legno intagliato e dorato della seconda metà del Seicento, alto 142 cm, a Parigi il 17 dicembre 2009 (EUR 6,250). Il catalogo annotava che proveniva probabilmente da un contesto architettonico religioso, che teneva un cordone nella mano sinistra e che entrambe le ali e un pezzo di panneggio erano staccati. È uno stato di mercato tipico: il corpo sopravvive, le ali viaggiano a parte o si perdono. Una coppia inginocchiata più piccola, 60 e 62.5 cm, catalogata come italiana, tardo Seicento o primo Settecento, comparve a Londra nel 2006 con tarli e restauri minori. Altezza, fissaggi delle ali e il fatto che il retro sia interamente intagliato o lasciato per una parete sono più utili di un verbale «scuola di Bernini».

Ciò che non è un angelo d’altare del Seicento

Gli angeli da presepe napoletani del Settecento sono una costruzione diversa. L’esempio del Metropolitan Museum attribuito a Salvatore di Franco (64.164.5) è alto 44.1 cm, con testa in terracotta policroma, arti e ali in legno, corpo di fil di ferro avvolto in stoppa, vesti di seta e un turibolo in argento dorato. Giuseppe Sanmartino (1720–1793) e i suoi allievi Giuseppe Gori, Angelo Viva e Lorenzo Mosca modellarono teste di questa classe. Stanno con le figure del presepe napoletano, non con la scultura d’altare del Seicento. Un angelo da presepe non si «trasforma» in un angelo di chiesa barocco togliendo la seta.

I putti in legno dorato di revival ottocentesco, spesso venduti in coppia come mensole da parete, ripetono i ricci e la nube ma di solito hanno piume regolari da macchina, gesso spesso più tardo e viti al posto di punte forgiate. Gli angeli policromi spagnoli degli stessi secoli condividono il metodo del gesso e del bolo e sono spesso catalogati come «spagnoli o italiani». Il tipo del volto, il taglio della tunica e l’eventuale foglia d’argento rimasta sulle carni (come su alcuni putti lombardi) vanno argomentati sull’oggetto, non sulla fattura.

François Duquesnoy (1597–1643) e Alessandro Algardi (1595 o 1598–1654) produssero un putto romano più classicista, più vicino ai fanciulli antichi che alla tempesta di panneggi di Bernini. Le riduzioni in bronzo da modelli di Algardi erano già popolari nel tardo Seicento; non sono angeli d’altare in legno dorato.

FAQ

Come si data un angelo in legno dorato se non ha marchio?

Gli angeli barocchi italiani non sono quasi mai punzonati. Si data dalla costruzione: ali separate con punte di ferro o chiodi grandi, spessore del gesso, colore del bolo e se il retro è finito o lasciato per un altare. La stratigrafia della doratura, visibile nelle lacune, mostra spesso una porporina più tarda sopra una foglia precedente.

Quali altezze sono tipiche?

Gli angeli d’altare e da candelabro nelle chiese vanno da circa 90 cm a ben oltre 150 cm (la figura Barberini è di 172 cm; la coppia napoletana di Diego da Careri è catalogata a 150 cm). I putti domestici o staccati stanno spesso sui 35–70 cm. I ricordi in terracotta si aggirano sui 40 cm, come nella coppia Mazzuoli al Met.

Gli angeli di Ponte Sant’Angelo compaiono mai sul mercato?

I dieci marmi restano sul ponte o, nei due originali di Bernini, in Sant’Andrea delle Fratte. Ciò che si vende sono citazioni più tarde in legno, stucco o bronzo, e occasionali bozzetti in terracotta legati ad altre commissioni.

In che cosa gli angeli romani in stucco differiscono dal legno napoletano?

Lo stucco delle chiese romane è modellato in opera o in grandi sezioni e ancorato all’architettura; la doratura può essere originale o un intervento successivo (le ali di Sant’Agostino furono dorate nell’Ottocento). Gli angeli lignei napoletani erano oggetti di bottega, assemblati, preparati e dorati al banco, poi spediti. Le fessure seguono le giunzioni di colla. L’attacco degli insetti segue il legno.

Gli angeli da presepe vanno catalogati con gli angeli di chiesa barocchi?

No. Corpi di stoppa e fil di ferro, teste in terracotta e vesti di seta sono un sistema napoletano del Settecento. Mescolare le due categorie gonfia le date e travisa la funzione.