Un collectionneur qui rencontre un crucifix italien sur le marché regarde d’ordinaire un corpus, la figure sculptée, montée sur une croix qui peut être plus tardive, restaurée, ou les deux. La datation suit le bois, les assemblages d’épaule et la peinture, et non la silhouette seule. Les figures toscanes en poirier du début du XVe siècle et les crocifissi lignei du baroque napolitain partagent une liturgie et un problème de menuiserie. Ils ne partagent pas la langue d’un atelier.

Ce que le corpus enregistre

L’usage italien distingue le crocifisso (la figure plus la croix) du corpus ou Cristo. Les catalogues de vente offrent souvent la figure seule. Christie’s Londres, le 4 décembre 2019, proposait un Crucifixus Dolorosus en bois polychrome, sicilien ou toscan, vers 1310-1320, sculpté en ronde-bosse, 47 cm de haut, 67 cm hors tout sur une croix de bois plus tardive, adjugé 125 000 £. La maison comparait la taille rompue, les côtes empilées et les plaies gonflées au grand crucifix au-dessus de l’autel du Santissimo Crocifisso, dans la cathédrale de Palerme, donné en 1311 par Manfredi I Chiaramonte, comte de Modica, et daté par Pavel Kalina vers 1300-10.

Ce type gothique n’est pas un nu de la Renaissance florentine. Giovanni Pisano (vers 1250-après 1314) a fixé la formule vers 1300 : tête tordue à rebours des jambes, cheveux tombant en mèches sculptées, polychromie employée pour marquer les plaies. Le Victoria and Albert Museum conserve un ivoire apparenté, acc. 212:1 to 3-1867, Toscane, probablement vers 1290-1310, 15,3 × 6 × 5 cm. Les bras, et les jambes sous les genoux, sont perdus. John Pope-Hennessy a publié l’attribution en 1965 ; Margrit Lisner l’a discutée dans Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana (1970, p. 22). Des versions de bois se tiennent dans la cathédrale de Sienne, et à Pise, Pistoia, Prato et Berlin. L’ivoire et le bois sont des marchés différents. L’objet du V&A sert de repère : il empêche de prendre chaque petit corpus pâle pour un ivoire de touriste plus tardif.

L’échelle trie le reste. Les figures de procession et de jubé approchent de la grandeur nature. L’Opera di Santa Croce donne le Crucifix en poirier de Donatello pour 168 × 173 cm d’envergure. Le crucifix du Baptistère de Florence attribué à Baccio da Montelupo mesure 88 cm de haut. Christie’s a vendu un corpus polychrome de l’Italie du Nord, fin du XVe siècle, d’environ 165 cm de haut, pour 20 000 USD le 9 juin 2010, et une figure italienne peinte, probablement du XVIIe siècle, de 94 cm de haut, pour 4 375 £ le 24 mars 2009. Une croix plus tardive, ou un vernis, ne déplace pas ces mesures.

Construction : tronc, assemblages en fourche, croix tardives

La preuve de datation la plus utile se trouve derrière la figure. L’Opificio delle Pietre Dure a relevé le Christ de Santa Croce de Donatello pendant les campagnes de 2003-2005 et de 2022 (archives GR 11829, 14211). Le corpus, 173 × 168 cm, vient d’un seul tronc de poirier. Les fentes radiales suivent la moelle. Les bras siègent dans un logement d’épaule, avec un assemblage en fourche (incastro a forcella) et une cheville. On pouvait les abaisser le long du corps pour les rites de la Depositio de la Semaine sainte. Des blocs rapportés composent le devant de la tête, le dos à droite, et une partie de la fesse gauche. Des bandes de fer sous le gesso, aux poignets, tiennent une correction : les mains ont été coupées et reposées. La radiographie montre des clous autour du crâne. Une couronne d’épines, probablement une corde posée puis enduite de gesso, a été perdue. La chevelure courte que l’on connaît est un état plus tardif.

Deux minces couches de gesso et de colle animale ont été lissées, et non modelées. La peinture est une tempera à l’œuf, posée en touches croisées jusqu’à ce que la surface se lise comme un émail. Il n’y a pas de vernis d’origine. La croix, 482 × 187,5 cm, est faite de deux planches de sapin assemblées à mi-bois. Un cartouche du XVIe siècle est cloué au sommet. Le montant vertical est évidé pour recevoir les fesses et le dos. Un logement rectangulaire à la tête tenait autrefois un titulus plus ancien. Un faux veinage est peint à la tempera à l’œuf. Le sang est peint aux trois trous de clous.

Cette construction est une liste de points à vérifier, et non une signature de Donatello. Les ateliers toscans plus tardifs chevillaient encore des bras séparés dans un tronc. Une altération tardive fréquente consiste à figer ces assemblages avec des bandes de lin enduites de gesso. Un catalogue qui dit original chaque bras fixé n’a pas retourné la figure.

Les croix voyagent. Planches de sapin et d’épicéa, assemblages à mi-bois et phylactère INRI peint sont souvent des remplacements. L’OPD a trouvé la croix de Santa Croce entièrement repeinte à l’huile brune avant le nettoyage de 2003. Une croix plus tardive est normale. Le problème est un corpus dont le dos n’a ni cicatrices de clous, ni usure en contre-profil, et dont la teinte est lisse comme une finition d’usine.

Modèles toscans, 1300-1550

La paire florentine du début du XVe siècle est la référence parce que le dossier de conservation est public, et non parce que chaque pièce du marché en descendrait. Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi, Florence 1386-1466) a sculpté la figure de Santa Croce vers 1408-1409, selon la datation de l’Opera, qui la relie à son Homme de douleurs pour la Porta della Mandorla. Francesco Albertini la mentionnait en 1510 dans une chapelle du collatéral nord, près du jubé. Après le dégagement tridentin du tramezzo, Vasari la vit en 1571 sur l’autel qui se trouve aujourd’hui dans la chapelle Bardi di Vernio. Le périzonium est sculpté dans le même tronc que le corps. Les travaux de structure datent de 1972-74, sous Umberto Baldini, et des campagnes de l’OPD déjà citées.

Le crucifix de Filippo Brunelleschi se tient dans la chapelle Gondi de Santa Maria Novella, daté vers 1410-1415 par la basilique. L’histoire du « paysan en croix » racontée par Vasari l’est pour la première fois dans son entier dans les Vite de 1550. Le catalogue de Santa Maria Novella note l’écart d’années entre les deux œuvres documentées et traite l’anecdote avec réserve. Ce qui peut servir est la géométrie : la basilique décrit une envergure de bras égale à la hauteur, et une légère torsion vers la gauche. Poirier, encore. Le type est un nu idéal, et non le naturalisme plus lourd de Donatello.

Entre ces deux figures et le milieu du XVIe siècle, les ateliers florentins ont produit en série des crucifix de chœur et de couvent. Bartolomeo di Giovanni d’Astore Sinibaldi, dit Baccio da Montelupo, est né à Montelupo Fiorentino en 1469, comme il le déclara dans l’estimo de Florence de mai 1504. Treccani enregistre un paiement d’un florin, le 16 octobre 1496, des dominicains de San Marco à « le frère de fra Benedetto da Montelupo », pour le crucifix de bois alors placé au-dessus de la porte du chœur. Vasari parla d’un « nombre infini » de crucifix, « grands comme nature ». Le Christ de San Marco est le survivant documenté de cette affirmation. En 1499, Baccio fut payé à Florence pour « uno Crocifixo di legnio », destiné au maître-autel de San Lorenzo. L’Opera di Santa Maria del Fiore lui attribue le crucifix du Baptistère, derrière l’autel de la scarsella, vers 1490-1510, bois et tempera, hauteur 88 cm. Une fiche ICCD (NCTN 00746207) en liste un autre à San Marco, environ 80 cm, 1490-95. Une chevelure coupée depuis une raie profonde, une bouche close et un périzonium calme sont les marques savonaroliennes que les sculpteurs postérieurs ont copiées.

La thèse napolitaine de Gianluca Amato, en 2013, a cartographié les crucifix de bois toscans depuis la fin du XIIIe siècle jusqu’à la première moitié du XVIe, y compris la famille Sangallo. Le travail documenté de Giuliano commence avec le crucifix autrefois sur le maître-autel de la Santissima Annunziata, 1481-82. Antonio l’Ancien continua l’atelier jusque dans les années 1530 (San Domenico à Fiesole, vers 1520 ; Sant’Agostino à Montepulciano, 1533). Francesco tint l’atelier après la mort d’Antonio en 1534, jusqu’à vers 1550. Le crucifix de San Lorenzo de Pollaiolo, vers 1470-80, et la figure Gondi de Brunelleschi sont les modèles sur lesquels ces ateliers se mesuraient. Un périzonium tordu ne fait pas une attribution aux Sangallo.

Le crucifix de Santo Spirito attribué au jeune Michel-Ange est daté 1492-93 par la basilique, et a été rendu en 2000 à la sacristie de Giuliano da Sangallo. L’attribution est discutée depuis l’exposition de la restauration de 1964. Il faut le traiter comme un type publié, et non comme un modèle pour les figures non signées du commerce.

Ateliers napolitains et méridionaux

Les crocifissi méridionaux de la fin du XVIIe siècle sont un autre métier. Nicola Fumo, principal sculpteur sur bois et sur stuc de sa famille, est né à Saragnano, près de Salerne, en 1643 ou 1645, et mourut à Naples le 2 juillet 1725. Le travail documenté court de 1676 à 1723, à travers la Campanie, les Pouilles, la Calabre, et des commandes envoyées en Espagne. De Dominici (1743) le plaça sous Cosimo Fanzago. Gennaro Borrelli fit plutôt dériver la draperie volante de Gaetano Patalano. Le même débat sur l’atelier de Fanzago paraît dans le dossier des anges baroques sculptés en bois et en stuc à Rome et à Naples.

Deux crucifix datés sont utilisables. Eduardo Nappi a publié comme datant de 1676-77 le crucifix de bois placé à côté de l’entrée de Santa Maria della Provvidenza, à Naples. Le 16 avril 1695, Fumo fut payé pour un crucifix de la seconde chapelle de San Nicola a Toledo, enregistré par Galante et par G. B. D’Addosio. La fiche du catalogue national NCTN 00280002 liste un crucifix de Naples, bois et peinture, environ 175 × 150 cm, daté de 1695 d’après ces polizze de paiement, auteur « Fumo Nicola, 1645/1725 ». Le 9 mai 1715, le Banco del Salvatore paya 20 ducats (matr. 607) pour un crucifix destiné à Ragusa. Un corpus napolitain plus tardif, qui montre des yeux de verre, une chevelure modelée à part et un périzonium de lin collé, appartient à ce siècle, et aux mêmes ateliers urbains qui fournissaient les figures de presepe napolitain, et non au type de San Marco de Baccio.

L’ivoire et le corail sont voisins, et non interchangeables. Le crucifix 1982.199.1a, b du Metropolitan Museum, probablement italien, fin du XVIe siècle ou début du XVIIe, a un corpus d’ivoire sur une croix d’ébène et d’ivoire, 88,9 cm de haut, arbre compris. Trapani et Naples ont produit, dans ces matières, de petits crucifix de luxe pour des oratoires privés. Un marchand qui date une figure de tilleul d’après une comparaison avec l’ivoire mélange les métiers.

Peinture, gesso et peaux tardives

La carnation d’origine, sur un corpus toscan du XVe siècle, est mince. La description de Donatello par l’OPD (deux couches de gesso, tempera à l’œuf, pas de vernis) est la version de laboratoire de ce qu’une lumière rasante doit montrer : un fin réseau de craquelures, une abrasion aux talons, aux genoux et aux jointures des doigts, des lacunes le long des fentes radiales. Le sang est une question de mélange. Sur une figure comparable en noyer, publiée dans un rapport de conservation italien, les gouttes plus claires se lisent comme blanc de plomb et cinabre, les plus sombres comme laque rouge. Une peau d’huile épaisse, qui couvre ensemble les fentes, les trous de vers et le joint d’épaule, est une campagne plus tardive.

Les cheveux et le périzonium ne sont pas toujours de bois. Les ateliers florentins vers 1480-1520, le cercle de Giuliano et Benedetto da Maiano, les Sangallo, Chimenti et Leonardo del Tasso, et Baccio, construisaient parfois le périzonium en lin, collé, enduit de gesso et peint, et posaient une chevelure de tissu sur le crâne sculpté. Un rapport de restauration sur un crucifix du contado florentin enregistre une chevelure de lin, un périzonium de toile enduite de gesso avec smalt et or, et des bras d’une essence différente du tronc, plus tard sanglés de lin. Des sangles de toile sur un assemblage autrefois mobile sont un avertissement, et non une preuve d’authenticité.

La dorure d’un titulus ou d’une auréole est souvent une mecca, ou une dorure à l’huile, du XIXe siècle. La même prudence vaut que pour les cadres en bois doré romains et florentins : la couleur du bol, l’épaisseur de la feuille, et le fait que l’or passe ou non sur une rupture de la sculpture, tout cela compte. Un INRI d’or sur une croix de sapin, dont l’écartement ne correspond pas à celui des clous de la figure, est un assemblage plus tardif.

Erreurs courantes sur le marché

La première est de dater la croix. Un cartouche du XVIe siècle sur un arbre de sapin, comme à Santa Croce, peut se trouver sous un corpus du XVe siècle. L’inverse est tout aussi courant : une figure ancienne sur une planche teintée du XXe siècle, vendue comme un crucifix de la Renaissance complet.

La deuxième est de lire des bras articulés comme un dommage. Les assemblages en fourche et les chevilles sont la manière dont une figure de chœur était employée. Des chevilles à l’épaule, un logement taillé dans le tronc, et une usure sur les faces internes de l’assemblage, sont une construction d’époque. Des bandages de toile qui bloquent les bras, ou des goujons posés à la colle PVA, ne le sont pas.

La troisième est de prendre une carnation lisse et égale pour une qualité. Le nettoyage de laboratoire de Donatello a ôté la cire, un vernis plus tardif et des retouches brunes le long des fentes. Ce qui restait était une tempera mince, et un film de saleté vieilli qui n’était pas uniforme. Une figure qui semble fraîchement passée au pistolet, sans craquelure dans les creux, est soit sur-restaurée, soit récente. Le même examen que pour les moulages de terre cuite tardifs confrontés aux originaux cuits s’applique : regarder le dos, les assemblages et la préparation.

La quatrième est un nom. « École de Donatello », « Baccio » et « napolitain, XVIIe siècle » sont des raccourcis de catalogue. Les paiements documentés (San Marco, 16 octobre 1496 ; San Lorenzo, 1499 ; Fumo, 16 avril 1695 et 9 mai 1715) s’attachent à des églises précises. Un corpus non signé peut être placé dans une ville et dans un demi-siècle par le bois, l’assemblage et la peinture. Il ne peut pas être nommé d’après une photographie du visage.

La cinquième est d’ignorer l’exportation et le remploi. Fumo envoya du marbre et du bois en Espagne. Un corpus de provenance espagnole ou sicilienne peut encore être une sculpture napolitaine. L’argent d’église apparenté et les reliquaires datés par la forme et le sceau voyagent parfois avec les mêmes inventaires. Ils ne datent pas le bois à eux seuls.

FAQ

Comment distinguer un corpus toscan du XVe siècle d’un corpus baroque napolitain ?

Commencer par l’assemblage et par la surface. Une figure de chœur toscane est souvent un tronc de poirier ou de tilleul, avec des bras en fourche chevillés et une tempera à l’œuf mince sur un gesso maigre. Un crocifisso napolitain de la fin du XVIIe siècle peut employer une carcasse plus assemblée, un gesso plus nourri, des yeux de verre ou posés à part, et un périzonium qui se lit comme une étoffe même lorsqu’il est sculpté. La figure napolitaine de Fumo, documentée en 1695, mesure environ 175 × 150 cm. Le Christ du Baptistère de Baccio mesure 88 cm.

Une croix plus tardive détruit-elle la valeur du corpus ?

Non. Le Crucifixus Dolorosus de Christie’s, en 2019, était catalogué sur une croix de bois plus tardive et s’est vendu bien au-dessus de l’estimation. L’OPD a traité la croix de sapin de Donatello comme un objet historique, tout en notant que le cartouche actuel est du XVIe siècle. Ce qui nuit à une vente, c’est un mariage silencieux : une planche neuve teintée pour s’accorder, de nouveaux trous de clous à travers des poignets d’origine, ou un titulus dont les formes de lettres appartiennent à un atelier d’imprimerie.

Les bras étaient-ils faits pour bouger ?

Sur les grandes figures de couvent et de paroisse, oui, pour la séquence de la Semaine sainte : adoration, déposition et élévation. L’OPD décrit les bras de Donatello qui se rabattent le long du torse. Les corpus d’autel plus petits, et la plupart des figures d’ivoire, étaient fixes. Un assemblage comblé d’un mastic moderne, ou une épaule retaillée pour recevoir une cheville d’acier, est une restauration.

Quels bois un acheteur doit-il attendre ?

Le poirier est attesté pour Donatello et, dans la tradition de Santa Maria Novella, pour Brunelleschi. Le tilleul (tiglio) et le peuplier paraissent dans les ateliers toscans et de l’Italie centrale plus tardifs. Le noyer s’emploie lorsqu’une figure est sculptée plus près de la ronde-bosse. Le sapin et l’épicéa sont courants pour les croix de remplacement. Un corpus dont l’essence ne correspond pas à celle de la croix est normal. Des bras d’une essence différente du tronc demandent une explication : assemblage d’époque, ou remplacements plus tardifs.

Les crucifix de bois italiens se datent par les trois faits qu’un restaurateur note en premier : l’essence et l’assemblage de la carcasse, la manière dont les bras rencontrent le tronc, et la séquence des préparations et de la peinture. Les noms tirés de Vasari, et les paiements de San Marco ou du Banco del Salvatore, se posent sur ce dossier. Ils ne le remplacent pas.