Wer auf dem Markt einem italienischen Kruzifix begegnet, hat gewöhnlich ein Corpus vor sich: die geschnitzte Figur, montiert auf einem Kreuz, das später sein kann, restauriert oder beides. Die Datierung folgt dem Holz, den Schultergelenken und der Fassung, nicht der Silhouette allein. Toskanische Birnbaumfiguren des frühen fünfzehnten Jahrhunderts und neapolitanische barocke crocifissi lignei teilen eine Liturgie und ein Problem der Zimmerei. Eine Werkstattsprache teilen sie nicht.

Was das Corpus festhält

Der italienische Gebrauch trennt den crocifisso (Figur und Kreuz) vom Corpus oder Cristo. Auktionskataloge verkaufen die Figur oft allein. Christie’s London bot am 4. Dezember 2019 einen polychromen hölzernen Crucifixus Dolorosus an, sizilianisch oder toskanisch, etwa 1310–1320, vollrund geschnitzt, 47 cm hoch, insgesamt 67 cm auf einem späteren Holzkreuz, der für £125,000 zugeschlagen wurde. Das Haus verglich die gebrochene Taille, die geschichteten Rippen und die geschwollenen Wunden mit dem großen Kruzifix über dem Altar des Santissimo Crocifisso im Dom von Palermo, 1311 gestiftet von Manfredi I. Chiaramonte, Graf von Modica, und von Pavel Kalina auf etwa 1300–10 datiert.

Dieser gotische Typus ist kein florentinischer Akt der Renaissance. Giovanni Pisano (etwa 1250–nach 1314) setzte die Formel um 1300: der Kopf gegen die Beine gedreht, das Haar in geschnitzten Locken fallend, die Polychromie eingesetzt, um die Wunden zu bezeichnen. Das Victoria and Albert Museum bewahrt ein verwandtes Elfenbein, Acc. 212:1 to 3-1867, Toskana, wahrscheinlich etwa 1290–1310, 15,3 × 6 × 5 cm. Die Arme und die Beine unterhalb der Knie sind verloren. John Pope-Hennessy veröffentlichte die Zuschreibung 1965; Margrit Lisner erörterte das Stück in Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana (1970, S. 22). Hölzerne Geschwister stehen im Dom von Siena und in Pisa, Pistoia, Prato und Berlin. Elfenbein und Holz sind verschiedene Märkte. Das Objekt des V&A ist die Gegenprobe dagegen, jedes kleine blasse Corpus als späteres Touristenelfenbein zu behandeln.

Der Maßstab ordnet den Rest. Prozessionsfiguren und Figuren vom Lettner laufen nahe der Lebensgröße. Die Opera di Santa Croce gibt Donatellos Birnbaumkruzifix mit 168 × 173 cm über die Arme an. Das Kruzifix im Baptisterium von Florenz, Baccio da Montelupo zugeschrieben, ist 88 cm hoch. Christie’s verkaufte ein norditalienisches polychromes Corpus des späten fünfzehnten Jahrhunderts, etwa 165 cm hoch, am 9. Juni 2010 für USD 20,000 und eine bemalte italienische Figur, wahrscheinlich siebzehntes Jahrhundert, 94 cm hoch, am 24. März 2009 für £4,375. Ein späteres Kreuz oder ein Firnis ändert diese Maße nicht.

Konstruktion: Stamm, Gabelgelenke, spätere Kreuze

Der nützlichste Datierungsbeleg sitzt hinter der Figur. Das Opificio delle Pietre Dure (OPD) hielt Donatellos Christus von Santa Croce in den Kampagnen 2003–2005 und 2022 fest (Archiv GR 11829, 14211). Das Corpus, 173 × 168 cm, stammt aus einem einzigen Birnbaumstamm. Radiale Risse folgen dem Mark. Die Arme sitzen in einer Schulteraufnahme mit Gabelverbindung (incastro a forcella) und einem Stift. Für die Depositio-Riten der Karwoche ließen sie sich neben den Körper senken. Angesetzte Klötze bilden die Vorderseite des Kopfes, die rechte Rückseite und einen Teil der linken Gesäßbacke. Eisenbänder unter dem Gesso an den Handgelenken halten eine Korrektur: die Hände wurden abgetrennt und neu angesetzt. Die Radiographie zeigt Nägel um den Schädel. Eine Dornenkrone, wahrscheinlich aus aufgelegt und gegipstem Seil, ist verloren. Das vertraute kurz geschnittene Haar ist ein späterer Zustand.

Zwei dünne Lagen Gesso und Tierleim wurden geglättet, nicht modelliert. Die Farbe ist Eitempera, in gekreuzten Strichen aufgetragen, bis die Oberfläche emailleartig liest. Ein originaler Firnis fehlt. Das Kreuz, 482 × 187,5 cm, besteht aus zwei Tannenbrettern, halb überblattet gefügt. Oben ist eine Kartusche des sechzehnten Jahrhunderts angenagelt. Der Längsbalken ist ausgehöhlt, um Gesäß und Rücken aufzunehmen. Eine rechteckige Aufnahme am Kopf hielt einst einen früheren Titulus. Eine Scheinmaserung ist in Eitempera gemalt. Blut ist an den drei Nagellöchern aufgemalt.

Diese Konstruktion ist eine Prüfliste, keine Signatur Donatellos. Spätere toskanische Werkstätten verdübelten noch gesonderte Arme in einen Stamm. Eine häufige spätere Veränderung legt diese Gelenke mit gegipsten Leinenbändern fest. Ein Katalog, der jeden festgelegten Arm für original erklärt, hat die Figur nicht gewendet.

Kreuze wandern. Bretter aus Tanne und Fichte, Überblattungen und eine gemalte INRI-Rolle sind oft Ersatz. Das OPD fand das Kreuz von Santa Croce vor der Reinigung von 2003 vollständig in braunem Öl übermalt. Ein späteres Kreuz ist der Normalfall. Das Problem ist ein Corpus, dessen Rückseite keine Nagelnarben, keinen Abrieb am Gegenprofil und eine fabrikmäßig glatte Beize zeigt.

Toskanische Modelle, 1300–1550

Das florentinische Paar des frühen fünfzehnten Jahrhunderts ist die Referenz, weil die Konservierungsakte öffentlich liegt, nicht weil jedes Marktstück davon abstammt. Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi, Florenz 1386–1466) schnitzte die Figur von Santa Croce etwa 1408–1409, in der Datierung der Opera, die sie mit seinem Schmerzensmann für die Porta della Mandorla verbindet. Francesco Albertini erwähnte sie 1510 in einer Kapelle des nördlichen Seitenschiffs nahe dem Lettner. Nach der tridentinischen Beseitigung des tramezzo sah Vasari sie 1571 auf dem Altar, der heute in der Kapelle der Bardi di Vernio steht. Das Lendentuch ist aus demselben Stamm geschnitzt wie der Körper. Strukturelle Arbeit datiert auf 1972–74 unter Umberto Baldini und auf die bereits genannten Kampagnen des OPD.

Das Kruzifix Filippo Brunelleschis steht in der Gondi-Kapelle von Santa Maria Novella, von der Basilika auf etwa 1410–1415 datiert. Vasaris Geschichte vom „Bauern am Kreuz“ wird zuerst vollständig in den Vite von 1550 erzählt. Der Katalog von Santa Maria Novella vermerkt die Lücke von Jahren zwischen den beiden dokumentierten Werken und behandelt die Anekdote mit Vorbehalt. Brauchbar ist die Geometrie: die Basilika beschreibt eine Armspannweite gleich der Höhe und eine leichte Drehung nach links. Wieder Birnbaum. Der Typus ist ein idealer Akt, nicht Donatellos schwererer Naturalismus.

Zwischen diesen beiden und der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts fertigten florentinische Werkstätten Chor- und Konventkruzifixe in Serie. Bartolomeo di Giovanni d’Astore Sinibaldi, genannt Baccio da Montelupo, wurde 1469 in Montelupo Fiorentino geboren, wie er im Florentiner estimo vom Mai 1504 angab. Treccani verzeichnet eine Zahlung von einem Florin am 16. Oktober 1496 von den Dominikanern von San Marco an „den Bruder des fra Benedetto da Montelupo“ für das hölzerne Kruzifix, das damals über der Chortür hing. Vasari schrieb von einer „unendlichen Zahl“ von Kruzifixen, „lebensgroß“. Der Christus von San Marco ist der dokumentierte Überlebende dieser Behauptung. 1499 wurde Baccio in Florenz für „uno Crocifixo di legnio“ für den Hochaltar von San Lorenzo bezahlt. Die Opera di Santa Maria del Fiore schreibt ihm das Kruzifix im Baptisterium hinter dem Altar der scarsella zu, etwa 1490–1510, Holz und Tempera, Höhe 88 cm. Eine ICCD-Karte (NCTN 00746207) verzeichnet eine weitere Figur in San Marco, etwa 80 cm, 1490–95. Haar aus einem tiefen Scheitel geschnitten, ein geschlossener Mund und ein ruhiges Perizoma sind die savonarolanischen Merkmale, die spätere Schnitzer kopierten.

Die Neapler Dissertation von Gianluca Amato, 2013, kartierte die toskanischen Holzkruzifixe vom späten dreizehnten Jahrhundert bis zur ersten Hälfte des sechzehnten, einschließlich der Familie Sangallo. Giulianos dokumentierte Arbeit beginnt mit dem Kruzifix, das einst auf dem Hochaltar der Santissima Annunziata stand, 1481–82. Antonio der Ältere führte die Werkstatt bis in die 1530er Jahre fort (San Domenico in Fiesole, etwa 1520; Sant’Agostino in Montepulciano, 1533). Francesco hielt die Werkstatt nach Antonios Tod 1534 bis etwa 1550. Pollaiolos Kruzifix in San Lorenzo, etwa 1470–80, und Brunelleschis Gondi-Figur sind die Modelle, an denen diese Werkstätten sich maßen. Ein gedrehtes Perizoma begründet keine Zuschreibung an Sangallo.

Das Kruzifix von Santo Spirito, dem jungen Michelangelo zugeschrieben, wird von der Basilika auf 1492–93 datiert und ist 2000 in die Sakristei Giuliano da Sangallos zurückgekehrt. Die Zuschreibung ist seit der Restaurierungsausstellung von 1964 umstritten. Man behandle es als veröffentlichten Typus, nicht als Schablone für unsignierte Handelsfiguren.

Neapolitanische und südliche Werkstätten

Südliche crocifissi des späteren siebzehnten Jahrhunderts sind ein anderer Handel. Nicola Fumo, der führende Holz- und Stuckbildhauer seiner Familie, wurde 1643 oder 1645 in Saragnano bei Salerno geboren und starb am 2. Juli 1725 in Neapel. Dokumentierte Arbeit läuft von 1676 bis 1723, durch Kampanien, Apulien und Kalabrien, und umfasst Aufträge, die nach Spanien gingen. De Dominici (1743) stellte ihn unter Cosimo Fanzago. Gennaro Borrelli leitete das fliegende Gewand von Gaetano Patalano her. Dieselbe Debatte um Fanzagos Werkstatt steht in der Akte der Barockengel aus Holz und Stuck in Rom und Neapel.

Zwei datierte Kruzifixe lassen sich brauchen. Eduardo Nappi veröffentlichte das hölzerne Kruzifix neben dem Eingang von Santa Maria della Provvidenza in Neapel als 1676–77. Am 16. April 1695 wurde Fumo für ein Kruzifix in der zweiten Kapelle von San Nicola a Toledo bezahlt, verzeichnet von Galante und von G. B. D’Addosio. Die nationale Katalogkarte NCTN 00280002 verzeichnet ein Neapler Kruzifix, Holz und Farbe, etwa 175 × 150 cm, auf 1695 datiert nach jenen Zahlungs-polizze, Autor „Fumo Nicola, 1645/1725“. Am 9. Mai 1715 zahlte der Banco del Salvatore 20 Dukaten (matr. 607) für ein Kruzifix für Ragusa. Ein späteres neapolitanisches Corpus mit Glasaugen, gesondert modelliertem Haar und einem Perizoma aus geleimtem Leinen gehört in dieses Jahrhundert und zu denselben städtischen Werkstätten, die neapolitanische Presepe-Figuren lieferten, nicht zu Baccios Typus von San Marco.

Elfenbein und Koralle sind benachbarte Gewerbe und nicht austauschbar. Das Kruzifix 1982.199.1a, b des Metropolitan Museum, wahrscheinlich italienisch, spätes sechzehntes oder frühes siebzehntes Jahrhundert, hat ein Corpus aus Elfenbein auf einem Kreuz aus Ebenholz und Elfenbein, 88,9 cm hoch mit dem Baum. Trapani und Neapel fertigten kleine Luxuskruzifixe in diesen Materialien für private Oratorien. Ein Händler, der eine Lindenholzfigur nach einem Elfenbeinvergleich datiert, vermischt die Gewerbe.

Farbe, Gesso und spätere Farbhäute

Das originale Inkarnat an einem toskanischen Corpus des fünfzehnten Jahrhunderts ist dünn. Die Beschreibung des OPD zu Donatello (zwei Gessolagen, Eitempera, kein Firnis) ist die Laborfassung dessen, was Streiflicht zeigen sollte: feines Craquelé, Abrieb an Fersen, Knien und Knöcheln, Verluste entlang der radialen Risse. Das Blut ist eine Frage der Mischung. An einer vergleichbaren Nussbaumfigur, veröffentlicht in einem italienischen Konservierungsbericht, lesen sich hellere Tropfen als Bleiweiß und Zinnober, dunklere als roter Farblack. Eine dicke Ölschicht, die Risse, Wurmlöcher und die Schulternaht in einem Zug deckt, ist eine spätere Kampagne.

Haar und Lendentuch sind nicht immer Holz. Florentiner Werkstätten von etwa 1480–1520, der Kreis von Giuliano und Benedetto da Maiano, die Sangallo, Chimenti und Leonardo del Tasso sowie Baccio, bauten das Perizoma manchmal aus Leinen, geleimt, gegipst und bemalt, und legten aus Stoff gearbeitetes Haar über den geschnitzten Schädel. Ein Restaurierungsbericht über ein Kruzifix aus dem Florentiner Contado verzeichnet Leinenhaar, ein gegipstes Leinwand-Perizoma mit Smalte und Gold und Arme aus einem anderen Holz als der Stamm, später mit Leinen umschnallt. Leinwandbänder über einem einst beweglichen Gelenk sind eine Warnung, kein Echtheitsbeweis.

Die Vergoldung eines Titulus oder eines Nimbus ist oft eine mecca oder eine Ölvergoldung des neunzehnten Jahrhunderts. Dieselbe Vorsicht gilt wie bei römischen und florentinischen Goldholzrahmen: Bolusfarbe, Blattdicke und die Frage, ob die Vergoldung über einen Bruch in der Schnitzerei läuft. Ein goldenes INRI auf einem Tannenkreuz, dessen Nagelabstand nicht zur Figur passt, ist eine spätere Montage.

Häufige Irrtümer auf dem Markt

Der erste ist, das Kreuz zu datieren. Eine Kartusche des sechzehnten Jahrhunderts auf einem Tannenkreuz, wie in Santa Croce, kann unter einem Corpus des fünfzehnten Jahrhunderts sitzen. Das Umgekehrte ist ebenso häufig: eine alte Figur auf einem gebeizten Brett des zwanzigsten Jahrhunderts, verkauft als vollständiges Renaissancekruzifix.

Der zweite ist, bewegliche Arme als Schaden zu lesen. Gabelgelenke und Stifte sind die Gebrauchsweise einer Chorfigur. Dübel an der Schulter, eine in den Stamm geschnittene Aufnahme und Abrieb an den Innenflächen des Gelenks sind zeitgenössische Konstruktion. Leinwandverbände, die die Arme festlegen, oder in PVA gesetzte Dübel sind es nicht.

Der dritte ist, einen glatten, gleichmäßigen Fleischton für Qualität zu nehmen. Die Laborreinigung des Donatello entfernte Wachs, einen späteren Firnis und braune Retuschen entlang der Risse. Geblieben sind eine dünne Tempera und ein gealterter Schmutzfilm, der nicht gleichmäßig war. Eine Figur, die neu gespritzt wirkt und in den Vertiefungen kein Craquelé zeigt, ist überrestauriert oder jüngeren Datums. Dieselbe Probe wie bei späteren Terrakottagüssen gegenüber gebrannten Originalen gilt auch hier: man sehe Rückseite, Gelenke und Grund.

Der vierte ist ein Name. „Schule des Donatello“, „Baccio“ und „neapolitanisch, siebzehntes Jahrhundert“ sind Abkürzungen des Katalogs. Die dokumentierten Zahlungen (San Marco, 16. Oktober 1496; San Lorenzo, 1499; Fumo, 16. April 1695 und 9. Mai 1715) hängen an bestimmten Kirchen. Ein unsigniertes Corpus lässt sich nach Holz, Gelenk und Farbe einer Stadt und einem halben Jahrhundert zuordnen. Nach einer Fotografie des Gesichts lässt es sich nicht benennen.

Der fünfte ist, Ausfuhr und Wiederverwendung zu übergehen. Fumo sandte Marmor und Holz nach Spanien. Ein Corpus mit spanischer oder sizilianischer Provenienz kann dennoch neapolitanische Schnitzarbeit sein. Verwandtes Kirchsilber und Reliquiare, die sich nach Form und Siegel datieren lassen reisen manchmal mit denselben Inventaren. Das Holz datieren sie nicht von selbst.

FAQ

Wie unterscheidet man ein toskanisches Corpus des fünfzehnten Jahrhunderts von einem neapolitanischen des Barock?

Man beginne beim Gelenk und bei der Oberfläche. Eine toskanische Chorfigur ist oft ein Stamm aus Birnbaum oder Linde, mit gegabelten und verdübelten Armen und dünner Eitempera über einem mageren Gesso. Ein neapolitanischer crocifisso des späten siebzehnten Jahrhunderts kann einen stärker aus Teilen gefügten Körper haben, ein kräftigeres Gesso, Augen aus Glas oder gesondert eingesetzt, und ein Perizoma, das auch in der Schnitzung als Stoff liest. Fumos dokumentierte Neapler Figur von 1695 misst etwa 175 × 150 cm. Baccios Christus im Baptisterium ist 88 cm hoch.

Zerstört ein späteres Kreuz den Wert des Corpus?

Nein. Der Crucifixus Dolorosus bei Christie’s von 2019 war auf einem späteren Holzkreuz katalogisiert und ging deutlich über der Schätzung weg. Das OPD behandelte Donatellos Tannenkreuz als historisches Objekt und hielt fest, dass die heutige Kartusche aus dem sechzehnten Jahrhundert stammt. Was einen Verkauf beschädigt, ist eine verschwiegene Zusammenfügung: ein neues, passend gebeiztes Brett, neue Nagellöcher durch originale Handgelenke oder ein Titulus, dessen Buchstabenformen einer Druckerei gehören.

Waren die Arme beweglich gedacht?

An großen Figuren für Konvent und Pfarrei ja, für die Karwochenfolge von Anbetung, Kreuzabnahme und Erhöhung. Das OPD beschreibt, wie Donatellos Arme neben den Rumpf herabschwenken. Kleinere Corpora für den Altar und die meisten Elfenbeinfiguren waren festgelegt. Ein mit modernem Füllstoff geschlossenes Gelenk oder eine für einen Stahlstift nachgeschnittene Schulter ist eine Restaurierung.

Welche Hölzer darf ein Käufer erwarten?

Birne ist für Donatello belegt und, in der Überlieferung von Santa Maria Novella, für Brunelleschi. Linde (tiglio) und Pappel (pioppo) erscheinen in späteren toskanischen und mittelitalienischen Werkstätten. Nussbaum steht dort, wo die Figur näher an der Vollrundigkeit geschnitzt ist. Tanne und Fichte sind für Ersatzkreuze üblich. Ein Corpus, dessen Holzart nicht zum Kreuz passt, ist der Normalfall. Arme aus einer anderen Holzart als der Stamm brauchen eine Erklärung, sei es zeitgenössische Zusammensetzung oder späterer Ersatz.

Italienische Holzkruzifixe werden nach denselben drei Tatsachen datiert, die ein Restaurator zuerst niederschreibt: Holzart und Fügung des Rumpfes, die Art, wie die Arme auf den Stamm treffen, und die Folge von Grund und Farbe. Namen aus Vasari und Zahlungen aus San Marco oder vom Banco del Salvatore liegen auf dieser Akte. Sie ersetzen sie nicht.