Les anges baroques italiens ne formaient pas un type unique de collection. C’étaient des éléments d’appareil. À Rome, ils occupent parapets, frontons d’autel et baldaquins, en marbre et en stuc. À Naples, on les sculptait aussi dans le bois, puis on les préparait au gesso, on les peignait et on les dorait à l’eau, pour des églises qui avaient besoin de figures ailées à un coût inférieur au marbre monumental. La même iconographie — un assistant agenouillé ou planant, avec les instruments de la Passion ou une torche — apparaît donc dans des matières qui vieillissent de façons entièrement différentes.

Ce qui arrive sur le marché n’est presque jamais un marbre de Bernini du Ponte Sant’Angelo. Antiquaires et ventes voient des anges de bois à dorure partielle ou entière, des paires porte-flambeau, des putti d’architecture détachés et de petits modelli en terre cuite. Les anges de crèche plus tardifs, vêtus de soie, relèvent d’un autre système d’atelier et doivent rester à part.

Rome : le cercle de Bernini et l’ange d’autel

Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) a fixé le type romain : un ange dont la draperie est taillée en plis profonds qui accrochent la lumière, le corps vrillé sur un nuage, les mains occupées d’une Croix, d’une colonne, d’une lance ou d’une couronne d’épines. Le programme public qui gouverne encore la façon dont les collectionneurs nomment ces figures est le décor du Ponte Sant’Angelo sous Clément IX Rospigliosi.

Bernini fut nommé surintendant du pont en 1667. Le 11 novembre de cette année, 10 000 scudi furent alloués ; les paiements du marbre commencèrent le 22 septembre et se poursuivirent en 1668. L’essentiel de la pierre vint des carrières de Polvaccio, à Carrara, et fut livré aux ateliers des sculpteurs. La Sovrintendenza Capitolina enregistre des honoraires de 700 scudi par statue. Les premiers paiements à Paolo Naldini (Ange de la robe et des dés) et à Cosimo Fancelli (Ange de la Sainte Face) sont datés du 27 juillet 1668. Août 1668 couvre Ercole Ferrata (Croix), Antonio Giorgetti (Éponge), Girolamo Lucenti (Clous) et Domenico Guidi (Lance). Antonio Raggi, né à Vico Morcote en 1624 et mort à Rome en 1686, fut payé à partir de novembre 1668 pour l’Ange à la colonne. Lazzaro Morelli (Flagelli) fut payé à partir de janvier 1669. Le règlement final des comptes est daté du 20 juillet 1670.

Bernini se réserva deux marbres : l’Ange à la couronne d’épines et l’Ange au titulus de la Croix. Clément IX refusa de les laisser en plein air. Ils demeurent à Sant’Andrea delle Fratte. Des copies montèrent sur le pont : celle de Naldini pour la couronne, et celle de Giulio Cartari, sous Bernini, pour le titulus. Le 17 août 1670, Bernini et son fils Paolo reçurent chacun 700 scudi pour les originaux. Ces statues ne sont pas une catégorie de marché. Elles sont le livre de modèles. Les anges de bois doré plus tardifs qui « ont l’air Bernini » citent ce vocabulaire à l’échelle domestique ou liturgique.

Une paire romaine plus ancienne montre comment le type entra dans les intérieurs d’église. Les deux anges adorateurs du fronton du maître-autel de Sant’Agostino in Campo Marzio sont datés de 1626–1628 au catalogue ICCD (NCTN 00759987). La hauteur est donnée pour 150 cm. La matière est enregistrée comme stuc. Mola (1663) et Filippo Baldinucci (1682) les attribuèrent à Bernini. Giovanni Battista Passeri (1772) et, plus tard, Rudolf Wittkower (1955) penchèrent pour Giuliano Finelli, de Carrara, à Rome depuis 1622, qui, selon l’Enciclopedia Italiana, modela aussi des putti et des anges pour le baldaquin de bronze de Saint-Pierre. Lione Pascoli attribua la paire de Sant’Agostino à Finelli et à Luigi Bernini, d’après le dessin de Gian Lorenzo. Une restauration du XIXe siècle, citée d’après Monti (1868) sur la fiche ICCD, dora les ailes et argenta les nuages. Quiconque date un « ange de stuc baroque romain » d’après une photographie doit se souvenir que l’or des ailes peut être une campagne de l’Ottocento, non une dorure à l’eau du Seicento.

Un pendant en bois se trouve à la Galleria Nazionale d’Arte Antica du Palazzo Barberini : une figure de candélabre, ange à la corne d’abondance, cataloguée comme bois sculpté et peint, haute de 172 cm, seconde moitié du XVIIe siècle, dans la manière de Bernini (NCTN 00160974). C’est la classe de hauteur d’un ange d’autel, non d’un putto de cheminée.

Naples : bois doré, bronze et exportation

La sculpture sur bois napolitaine du premier Seicento a longtemps été lue comme un artisanat populaire. Pierluigi Leone de Castris, dans Il legno degli angeli (2022), l’a reconstruite comme un métier urbain documenté. Aniello Stellato est attesté de 1593 à 1648, travaillant pour les jésuites et les théatins et envoyant des figures d’art sacré à travers le Royaume de Naples, vers Rome, les Marches et l’Espagne. De Castris note qu’un ange gardien de ce milieu pouvait coûter autant qu’un bon retable, et que les meilleurs ateliers exportaient jusqu’aux Indes espagnoles. La Madonna della Neve signée et datée de 1612 par Stellato, à Grottazzolina (Francesca Coltrinari, 2017), et un crucifix d’environ 1648 à Santi Apostoli, à Naples, donnent les bornes chronologiques. Vers 1619, on lui attribue douze bustes-reliquaires pour les Girolamini ; ces objets se rangent avec les reliquaires italiens plutôt qu’avec les anges isolés, mais ils montrent le même bois préparé au gesso et doré.

Les anges porte-cierge (angeli reggicandelabro ou reggitorciera) sont la forme napolitaine le plus souvent détachée et vendue. BeWeB enregistre une paire associée à Diego da Careri, deuxième quart du XVIIe siècle, dans le diocèse de Naples : bois sculpté, stuqué et doré, 150 × 120 × 60 cm. Les ailes de telles figures sont communément des planches séparées, clouées ou montées sur charnières. Une pointe de fer manquante au dos n’est pas un dommage au sens ordinaire ; c’est le témoin de la façon dont l’ange était monté.

Le bronze était l’autre luxe napolitain. Cosimo Fanzago (1591–1678) conçut un tabernacle de marbre à statuettes dorées pour une église de Naples. Une paire d’anges agenouillés en bronze doré, issue de cette campagne et datée de 1640–47, est aujourd’hui au Saint Louis Art Museum (inv. 117:2021.1,.2). Le musée note que l’autel fut finalement dressé sans eux. Les visages ovales, les longues boucles et la draperie fortement dégagée par le dessous sont l’équivalent, en bronze, de ce que le stuc romain faisait dans les mêmes décennies. Les collectionneurs qui connaissent les ateliers italiens de bronze doré et leurs poinçons doivent néanmoins traiter les anges napolitains non signés comme des produits d’atelier, sauf si un poinçon ou un contrat subsiste.

Sienne, tournée vers Rome, produisit un type apparenté en terre cuite. Giuseppe Mazzuoli (1644–1725), formé à Sienne puis dans l’atelier romain d’Ercole Ferrata, est lié aux anges de marbre du ciborium de Sant’Agostino, à Sienne. Fra Carlo di Camillo Chigi contracta Francesco, Giovan Antonio et Agostino Mazzuoli pour ce ciborium ; Giuseppe n’est pas nommé dans le contrat conservé, mais le Metropolitan Museum catalogue deux anges porte-cierge en terre cuite de son atelier comme ricordi d’environ 1677–79 (1991.37a, hauteur 41,6 cm ; 1991.37b, 42,9 cm), avec des restes de peinture ultérieurs. Les petites terres cuites de ce genre sont des modèles de présentation ou de mémoire, non du mobilier d’église réduit. Pour l’argile cuite, le retrait et les moulages ultérieurs, voir sculpture italienne en terre cuite, authentique ou postérieure.

Bois, gesso, bol, et ce que les mains postérieures ont ajouté

Les anges italiens en bois doré étaient construits, non taillés dans une seule bille. Ailes en saillie, bras et socles de nuage sont des membres séparés, collés et chevillés, souvent en tilleul ou en peuplier, parce que ces bois prennent une taille fine. La préparation est le système de gesso de l’Europe méridionale décrit dans la littérature de conservation : un gesso grosso plus grossier sous un gesso mate plus fin, la colle animale comme liant, puis un bol d’argile, puis la feuille d’or, brunie sur la draperie et laissée mate dans les creux. La même dorure en couches, le bol rouge affleurant dans l’usure, est ce que montrent les cadres en bois doré romains et florentins sur une architecture plus plane.

Les campagnes ultérieures sont la règle. Surpeint de dévotion, poudre de bronze (porporina) dans la colle ou le vernis, et redorure sur bol neuf se superposent aux lacunes. Un or uniformément vif et régulier, sans bol aux points hauts, est un avertissement. De même une figure dont le visage est lisse comme de la porcelaine tandis que la draperie est grossière : deux dates ont été confondues en un seul objet.

Christie’s a vendu un ange italien en bois sculpté et doré, de la seconde moitié du XVIIe siècle, haut de 142 cm, à Paris le 17 décembre 2009 (EUR 6 250). Le catalogue notait qu’il provenait probablement d’un dispositif d’architecture religieuse, qu’il tenait un cordon de la main gauche, et que les deux ailes ainsi qu’un morceau de draperie étaient détachés. C’est un état de marché typique : le corps survit, les ailes voyagent à part ou sont perdues. Une paire agenouillée plus petite, de 60 et 62,5 cm, cataloguée comme italienne, fin du XVIIe ou début du XVIIIe siècle, parut à Londres en 2006 avec vermoulure et restaurations mineures. La hauteur, les fixations des ailes, et le fait que le dos soit entièrement sculpté ou laissé pour un mur, sont plus utiles qu’une mention verbale d’« école de Bernini ».

Ce qui n’est pas un ange d’autel du XVIIe siècle

Les anges de crèche napolitains du XVIIIe siècle sont une autre construction. L’exemple du Metropolitan Museum attribué à Salvatore di Franco (64.164.5) mesure 44,1 cm de haut, avec une tête en terre cuite polychrome, des membres et des ailes de bois, un corps de fil de fer entouré d’étoupe, des vêtements de soie et un encensoir en argent doré. Giuseppe Sanmartino (1720–1793) et ses élèves Giuseppe Gori, Angelo Viva et Lorenzo Mosca modelaient les têtes de cette classe. Ils se rangent avec les figures de presepe napolitain, non avec la sculpture d’autel du Seicento. Un ange de crèche ne se « transforme » pas en ange d’église baroque parce qu’on lui a retiré la soie.

Les putti de revival du XIXe siècle en bois doré, souvent vendus par paires comme consoles murales, répètent les boucles et le nuage, mais ont d’ordinaire des plumes d’une régularité mécanique, un gesso tardif épais, et des vis plutôt que des pointes forgées. Les anges polychromes espagnols des mêmes siècles partagent la méthode du gesso et du bol, et sont fréquemment catalogués « espagnol ou italien ». Le type du visage, la coupe de la tunique et toute feuille d’argent restante sur les chairs (comme sur certains putti lombards) doivent s’argumenter d’après l’objet, non d’après la facture.

François Duquesnoy (1597–1643) et Alessandro Algardi (1595 ou 1598–1654) produisirent un putto romain plus classicisant, plus proche des enfants antiques que de la tempête de draperies de Bernini. Les réductions en bronze d’après des modèles d’Algardi étaient déjà recherchées dans la seconde moitié du XVIIe siècle ; ce ne sont pas des anges d’autel en bois doré.

FAQ

Comment dater un ange en bois doré s’il n’a pas de marque ?

Les anges baroques italiens ne sont presque jamais poinçonnés. Datez par la construction : ailes séparées à pointes de fer ou gros clous, épaisseur du gesso, couleur du bol, et dos fini ou laissé pour un autel. La stratigraphie de la dorure, visible aux lacunes, montrera souvent une porporina plus tardive sur une feuille antérieure.

Quelles hauteurs sont typiques ?

Les anges d’autel et de candélabre, dans les églises, vont d’environ 90 cm à bien plus de 150 cm (la figure Barberini mesure 172 cm ; la paire napolitaine de Diego da Careri est cataloguée à 150 cm). Les putti domestiques ou détachés font souvent 35–70 cm. Les ricordi en terre cuite tournent autour de 40 cm, comme la paire Mazzuoli du Met.

Les anges du Ponte Sant’Angelo passent-ils sur le marché ?

Les dix marbres restent sur le pont ou, pour les deux originaux de Bernini, à Sant’Andrea delle Fratte. Ce qui se vend, ce sont des citations plus tardives en bois, en stuc ou en bronze, et parfois des esquisses en terre cuite liées à d’autres commandes.

En quoi les anges de stuc romains diffèrent-ils du bois napolitain ?

Le stuc d’église romain est modelé sur place ou en grandes sections, et ancré dans l’architecture ; la dorure peut être d’origine ou une campagne postérieure (les ailes de Sant’Agostino furent dorées au XIXe siècle). Les anges de bois napolitains étaient des objets d’atelier, assemblés, préparés et dorés à l’établi, puis expédiés. Les fissures suivent les joints de colle. L’attaque des insectes suit le bois.

Faut-il cataloguer les anges de crèche avec les anges d’église baroques ?

Non. Corps d’étoupe et de fil de fer, têtes de terre cuite et habit de soie forment un système napolitain du XVIIIe siècle. Mêler les deux catégories gonfle les dates et fausse la fonction.