I mercanti usano ancora la parola francese ormolu per quasi qualunque montatura di metallo giallo. In Italia l'oggetto ha un altro nome e un'altra traccia cartacea. Il bronzo dorato italiano (bronzo dorato) è una lega di rame finita con la doratura a fuoco. Compare come candelabri, garniture da dessert, casse di orologi e ornato applicato su marmo e pietre dure. Non è lo stesso mestiere del piccolo bronzetto patinato trattato nella guida al collezionismo del bronzo antico italiano. La lega può essere affine. La finitura, la bottega e il modo in cui si registra un nome non lo sono.

I bronzi di corte francesi del tardo Settecento sono spesso cesellati da un ciseleur conosciuto e discussi come Gouthière o Thomire. Il lavoro romano degli stessi decenni si identifica da fatture, disegni e, in una bottega, da una firma latina punzonata. L'argento uscito dalle stesse stanze può portare un marchio di città. Il bronzo di solito no. Per il contrasto con il metallo prezioso punzonato, si veda la guida ai punzoni dell'argento italiano.

Doratura a fuoco, non foglia sul legno

La doratura a fuoco, detta anche doratura al mercurio, è un processo ad amalgama. L'oro si combina con il mercurio. La pasta si stende su una lega di rame pulita. Il calore scaccia il mercurio come vapore. Resta una pellicola d'oro sottile e aderente, che si può brunire con agata o ematite. I recessi possono restare opachi; i punti alti si lucidano. Il legame è meccanico e chimico. Non è foglia d'oro incollata al legno, e non è una velatura di vernice color bronzo.

Il metodo è più antico del Rococò romano. Plinio e Vitruvio descrivono già amalgame di mercurio usate sul metallo. Restò il modo ordinario di dorare il bronzo fino alla metà dell'Ottocento. L'elettrodeposizione, brevettata in Gran Bretagna dagli Elkington e in Francia dal conte di Ruolz nel 1840–41, offrì poi una placca più sottile e più a buon mercato, senza vapori di mercurio. Mercurio residuo alla fluorescenza a raggi X argomenta ancora per la doratura a fuoco. Una pellicola sottile e uniforme, consumata fino al metallo rosa sulle nocche di un manico, è più spesso una placca posteriore.

L'inglese delle aste dice ancora ormolu. Il termine francese (or moulu, oro macinato) nomina l'amalgama, non la città. Una fattura italiana degli anni 1770 dice più probabilmente metallo dorato o bronzo dorato.

La bottega Valadier: documenti invece di punzoni

Luigi Valadier (Roma, 1726–1785) fu orafo, disegnatore e fonditore di bronzo. Il padre, Andrea Valadier (m. 1757), aveva già lavorato per la casa Borghese. Dopo la morte di Andrea, Luigi divenne l'orafo principale del principe Marcantonio Borghese (1730–1800). La bottega impiegò anche il fratello Giovanni e, più tardi, il figlio Giuseppe, l'architetto. Alvar González-Palacios, i cui cataloghi per la Frick Collection (2018–19) e la Galleria Borghese (2019–20) restano i resoconti di riferimento, nota che nei disegni di bottega superstiti si possono distinguere una cinquantina di mani e che non si conosce alcun bronzo della bottega firmato.

L'attribuzione poggia dunque sulla carta. Il 6 settembre 1774 Valadier fatturò ai Borghese «due Candelabrij di profido tutti guarniti con dell’ornati e figure di metallo dorato». La coppia è oggi al Metropolitan Museum of Art (1994.14.1, .2). Ciascun candelabro misura 68,6 cm di altezza. I fusti sono di porfido imperiale. Le figure, nominate in fattura come una Venere, un'Amazzone e una Musa, sono in bronzo dorato a fuoco. González-Palacios identificò il documento nell'Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, fol. 5298. Gli elementi di porfido sono talvolta assegnati allo scalpellino Lorenzo Cardelli, che lavorò con Valadier a caminetti l'anno seguente. L'architetto delle sale era Antonio Asprucci. La destinazione prevista era la Galleriola dei Cesari in Palazzo Borghese, su tavoli che ripetevano lo stesso schema di porfido e doratura.

Una coppia affine è a Pavlovsk. González-Palacios la collegò al granduca Paolo di Russia e a Maria Feodorovna, in viaggio come i «conti del Nord», nel 1782. La coppia Borghese resta quella fissata da una fattura romana datata.

Nel 1780 la stessa casa pagò a Valadier 400 scudi per fregi in bronzo dorato su sedici colonne di granito e marmo bianco (Archivio Borghese, f. 8254, c. 28). L'ornato applicato è un vocabolario romano del tardo Settecento: bucrani, patere, festoni di frutta e nastri. Dodici colonne partirono poi con le sculture Borghese vendute a Napoleone. Quattro restano nella Galleria Borghese. Il bronzo non è punzonato. Il pagamento sì.

L'argento della stessa bottega è un problema diverso. Un mestolo da zuppa del 1767–69, dorato in seguito nel 1784, porta il marchio di maestro di Luigi Valadier e un marchio di città di Roma del tipo catalogato da Bulgari per il 1767–69. Quel punzone identifica il cucchiaio. Non passa su un candelabro di porfido fatto cinque anni dopo. Lampade e vasi a tecnica mista includono talvolta un piccolo membro d'argento che porta il marchio. Il bronzo dorato accanto deve ancora essere argomentato dal disegno e dal conto.

Gli oggetti stessi mescolano materiali che Roma vendeva ai visitatori come un'antichità portatile: porfido, rosso antico, giallo antico, granito e montature dorate a fuoco. Lo stesso traffico del Grand Tour produsse i micromosaici romani. I deser (centrotavola) di Valadier per Caterina la Grande, disegnati quando Giuseppe era ancora adolescente, appartengono a quel lusso d'esportazione. Non sono montature di mobili. Sono architettura in miniatura.

Righetti: una fonderia che firmava

Francesco Antonio Righetti nacque a Roma l'11 giugno 1749 e si formò nella bottega di Valadier, soprattutto come modellatore e fonditore. Intorno al 1779 aprì il proprio studio in via della Purificazione. Nel 1789 aggiunse una fonderia in vicolo S. Isidoro. Il mercato che serviva era lo stesso di Valadier, spostato verso riduzioni seriali di statue famose per i viaggiatori. La voce di Chiara Teolato nel Dizionario Biografico degli Italiani è l'ossatura documentaria: la pressione della corporazione dell'Università degli orefici e argentieri nel 1783, l'elenco a stampa del 1788, il catalogo francese del 1794 indirizzato aux amateurs de l’Antiquité et des Beaux Arts, e le nomine vaticane posteriori.

A differenza di Valadier, Righetti firmava. Il punzone consueto è `F. RIGHETTI. F. ROMÆ`, dove la F sta per fecit, quasi sempre con un anno. Il bronzetto firmato più antico oggi citato è un Fauno danzante dal marmo degli Uffizi, datato 1783, a Wilanów. Getti simili dello stesso modello si possono dunque separare per data. Almeno dal 1803 le firme aggiungono spesso il figlio Luigi (nato il 29 febbraio 1780). Nel 1805 padre e figlio divennero fonditori camerali e fonditori della Fabbrica di S. Pietro. Potevano usare la fonderia vaticana continuando a vendere in privato.

L'elenco del 1788 offriva già, oltre alle riduzioni di «un palmo oncie sette» del passetto romano, garniture in metallo dorato di gusto antico per dessert, scrittoi, orologi, vasi, urne e obelischi. Quella frase è il mandato del collezionista per trattare Righetti come una bottega di bronzo dorato, non solo come un autore di bronzetti bruni. Il lavoro dorato documentato comprende i candelabri del 1801 che Pio VII donò a San Giorgio Maggiore a Venezia, con una serie di tre cartegloria in bronzo dorato del 1801–03, e ornati dorati posteriori per il santuario di Genazzano (1819). Un vaso Warwick in alabastro con teste applicate in bronzo dorato, catalogato da Sotheby's come Francesco e Luigi Righetti, usa lo stesso vocabolario di bordo delle cartegloria di San Giorgio e di un surtout oggi a Napoli.

I grandi getti pubblici, compreso il Napoleone come Marte pacificatore di Canova e i monumenti equestri cominciati a Napoli dopo il 1812 a San Giorgio a Cremano, sono scultura. Provano la capacità, non un tipo da collezione. Francesco morì a Roma il 25 novembre 1819. Luigi teneva una bottega a Piazza di Spagna 1 entro il 1834 e morì il 12 agosto 1852.

Le riduzioni contemporanee di Giacomo Zoffoli, spesso firmate, sono di solito patinate piuttosto che dorate a fuoco. Stanno col mercato del bronzetto, non con le montature.

Montature di mobili: Napoli, non una seconda Parigi

Gli ebanisti italiani usarono il bronzo dorato con più parsimonia degli ébénistes parigini. Un cassettone lombardo della cerchia Maggiolini si identifica dall'intarsio, non da un ciseleur nominato. Le casse veneziane dipinte e laccate dello stesso secolo si affidano alla lacca e all'intaglio. L'eccezione è Napoli.

Sotheby's ha catalogato una serie di cassettoni in palissandro e legno di tulipier della casa Carafa, secondo quarto del Settecento, con montature in bronzo dorato alla maniera della Régence francese e piani in brèche violette. I piedi a zampa e palla sono un'abitudine napoletana presa da modelli inglesi. I manici, rari sul mobile dell'Italia settentrionale, compaiono qui. Christie's ha venduto cassettoni rococò affini, Napoli circa 1750, con mascheroni di Bacco alle serrature e sabot a rocaille, talvolta in parte rimontati. Anche gli stipi napoletani del Seicento in ebano e tartaruga portano montature architettoniche in metallo dorato. Quelle montature sono raramente firmate. La cassa, il legno e la città sono la prova.

Una montatura francese su una carcassa italiana è un matrimonio posteriore più spesso di una commissione principesca. Fori di vite che non corrispondono, un tono di doratura più pallido e più uniforme del resto del pezzo, o una montatura il cui contorno è stato tagliato in un'impiallacciatura più antica vanno prezzati come aggiunte. La stessa cautela vale all'inverso: un manico dorato italiano su un cassettone parigino non è la prova di un mobile romano.

Come leggere un pezzo

Si lavori in quest'ordine. Non si cominci dal racconto sul cartellino.

1. Si nomini l'oggetto. Candelabro o girandole; cassa d'orologio; urna da dessert; montatura di mobile applicata; cartagloria ecclesiastica o garnitura d'altare. Un piccolo Mercurio su uno zoccolo rotondo è un bronzetto. È un altro articolo.

2. Si nomini la doratura. La doratura a fuoco siede nel cesello. È più spessa nei cavi e può mostrare nei recessi un tono leggermente nuvoloso, ricco di mercurio. La doratura galvanica del tardo Ottocento è più sottile e si stacca prima sui punti alti. Uno spray moderno è peggio: siede sulla sporcizia e viene via su un tampone di cotone con un solvente mite. Non si provi in quel modo una superficie dichiarata del Settecento.

3. Si cerchi un'iscrizione di fonderia, non una serie di punzoni d'argento. `F. RIGHETTI. F. ROMÆ` più un anno è una dichiarazione di bottega. `F. RIGHETTI ET F. ROMAE` e le forme accoppiate di padre e figlio compaiono dopo che Luigi entrò in bottega. I bronzi Valadier degli anni 1770–80 non ci si aspetta che siano firmati. Un «Valadier» punzonato di fresco sul rovescio di un vaso di porfido è un avvertimento, non una comodità.

4. Si accoppi la pietra al bronzo. Il bronzo dorato di lusso romano degli anni 1770–90 è spesso sposato a porfido, rosso antico, granito o alabastro. Una montatura dorata su una copia marmorea posteriore di un'urna da Grand Tour può essere associata. Il giunto, il perno di ferro e l'usura sul rovescio del bronzo dicono più del colore della pietra.

5. Si legga la carta, se esiste. Un oggetto di tipo Borghese senza un conto, un disegno o una provenienza lunga è un tipo, non un'attribuzione. González-Palacios ha pubblicato i disegni; la Pinacoteca Comunale di Faenza conserva un album di fogli di bottega Valadier, comprese cornici in bronzo dorato e montature di cammei. Un «cerchia di Valadier» di un mercante è una pretesa stilistica. Non è una firma.

6. Si separi il confronto francese. Un orologio a cartel a sospensione di seta in bronzo dorato è di solito Parigi. Un orologio romano degli stessi decenni è più spesso una cassa architettonica di marmo e bronzo dorato. Il movimento può essere comunque francese o svizzero. Si prezzino la cassa e il movimento a parte.

Condizione, dorature posteriori ed esportazione

La doratura a fuoco è durevole. È anche tossica da applicare e costosa da rifare. Una superficie completa, uniforme, giallo limone su un oggetto venduto come 1774 è spesso una ridoratura dell'Ottocento o del Novecento, talvolta elettrolitica. L'usura fino alla lega rosso-bruna sugli spigoli che sarebbero stati maneggiati è più credibile di una pelle perfetta. La porosità di fusione sotto l'oro, visibile a una scheggiatura, è ordinaria nel lavoro in sabbia o a cera persa indiretta. Un corpo giallo ottone, senza stagno di cui parlare, può essere una lega posteriore, non un bronzo del Settecento.

Non si lucidi il bronzo dorato con un polish per metalli. La pellicola d'oro è sottile. Una spazzola asciutta e un restauratore che tratti l'ormolu, non un restauratore di mobili con il bagno, sono i mestieri giusti.

L'esportazione dall'Italia segue le norme sui beni culturali che valgono per qualunque opera d'arte documentata. Un Righetti firmato del 1788, o un pezzo con provenienza Borghese o pontificia, non è un souvenir da turista. Le montature posteriori, non firmate, di qualità ordinaria sono trattate con più leggerezza, ma la licenza resta un problema di chi esporta, non dell'acquirente a cose fatte. Per l'argento di corte che viaggiava nelle stesse case, l'articolo sui punzoni delle botteghe dell'argento napoletano espone le carte parallele.

FAQ

I bronzi dorati italiani sono punzonati come l'argento?

No. Il bronzo non era soggetto agli uffici del saggio che punzonavano l'argento a Roma, Firenze, Napoli o Venezia. Un bronzo Valadier si identifica da conti e disegni. Un bronzo Righetti può portare `F. RIGHETTI. F. ROMÆ` e una data. Una montatura di mobile è di solito anonima.

Qual è la differenza fra ormolu e bronzo dorato?

Ormolu è la parola di commercio inglese e francese per la lega di rame dorata a fuoco. Bronzo dorato è il termine italiano per la stessa classe di oggetto. Nessuna delle due parole nomina una città. La bottega, il cesello e i documenti sì.

Come distinguo la doratura a fuoco dalla galvanica posteriore?

La doratura a fuoco è più spessa, segue i segni dell'utensile del cesello e conserva spesso tracce di mercurio all'analisi di laboratorio. La doratura galvanica, commerciale dagli anni 1840, è più sottile e si consuma in modo più uniforme, come raschiata. Un rivestimento moderno siede sulla sporcizia ed è ancora più morbido. La XRF di laboratorio è l'unica prova certa; l'occhio è un primo vaglio.

Valadier firmava i suoi bronzi dorati?

Non si conosce alcun bronzo firmato della bottega. L'argento delle stesse stanze può portare il marchio di maestro di Luigi Valadier e un marchio di città di Roma. Giuseppe fu pagato nel 1785, l'anno della morte di Luigi, per un orologio Borghese che continua i tipi di bottega. Il nome su una targa moderna non è una firma d'epoca.

Una riduzione Righetti è la stessa cosa del bronzo dorato?

Non in automatico. Molti getti Righetti sono riduzioni patinate di statue antiche. L'elenco del 1788 offriva anche garniture dorate, e diversi oggetti ecclesiastici e da tavola sono documentati in bronzo dorato. Si leggano la superficie e l'iscrizione prima di usare il nome come una pretesa di doratura.

Devo comprare un «bronzo dorato romano» non firmato come Valadier?

Lo si compri come un tipo. Porfido o rosso antico con bucrani dorati a fuoco di buona fattura è un prodotto romano riconoscibile del tardo Settecento. Il nome Valadier richiede un documento, un disegno o una provenienza che si possa verificare. «Cerchia di» è una categoria di prezzo, non una biografia.

Ciò che il mercato offre davvero

L'oggetto su un tavolo di Londra o di New York è raramente un candelabro Borghese. È più spesso una coppia di bracci dorati su marmo posteriore, una singola riduzione Righetti firmata con una base dorata associata, o un cassettone napoletano le cui montature sono state spostate. La completezza del perno di ferro, della pietra originale e della doratura nei recessi conta più di una didascalia che dice «Valadier». Le botteghe che si possono nominare sono poche. Il metodo che dorò il loro bronzo è specifico. Il punzone che i collezionisti si aspettano dall'argento è, su questo metallo, l'eccezione.