Italienische Barockengel waren kein einzelner sammelbarer Typus. Sie waren Ausstattung. In Rom besetzen sie Brüstungen, Altaraufsätze und Baldachine in Marmor und Stuck. In Neapel wurden sie auch in Holz geschnitzt, dann gegipst, bemalt und mit Wasservergoldung für Kirchen versehen, die geflügelte Figuren zu einem Preis unter monumentalem Marmor brauchten. Dieselbe Ikonographie, ein kniender oder schwebender Begleiter mit Passionswerkzeugen oder mit einer Fackel, erscheint daher in Materialien, die auf völlig verschiedene Weise altern.

Was auf den Markt kommt, ist fast nie ein Bernini-Marmor von der Ponte Sant’Angelo. Händler und Auktionen sehen teilvergoldete und vollvergoldete hölzerne Engel, fackeltragende Paare, abgelöste architektonische Putti und kleine Terrakotta-Modelli. Spätere Krippenengel mit Seidenkleidern gehören einem anderen Werkstattsystem an und sollten getrennt gehalten werden.

Rom: Berninis Kreis und der Altargengel

Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) setzte den römischen Typus: ein Engel, dessen Gewand in tiefen, lichtfangenden Falten geschnitten ist, der Körper auf einer Wolke gedreht, die Hände beschäftigt mit einem Kreuz, einer Säule, einer Lanze oder einer Dornenkrone. Das öffentliche Programm, das noch bestimmt, wie Sammler diese Figuren benennen, ist die Ausstattung der Ponte Sant’Angelo unter Clemens IX. Rospigliosi.

Bernini wurde 1667 zum Aufseher der Brücke gemacht. Am 11. November jenes Jahres wurden 10.000 Scudi zugewiesen; Marmorzahlungen begannen am 22. September und liefen bis 1668. Der größte Teil des Steins kam aus den Polvaccio-Brüchen bei Carrara und wurde in die Ateliers der Bildhauer geliefert. Die Sovrintendenza Capitolina verzeichnet ein Honorar von 700 Scudi für jede Statue. Erste Zahlungen an Paolo Naldini (Engel mit dem Gewand und den Würfeln) und Cosimo Fancelli (Engel mit dem Schweißtuch) sind auf den 27. Juli 1668 datiert. August 1668 deckt Ercole Ferrata (Kreuz), Antonio Giorgetti (Schwamm), Girolamo Lucenti (Nägel) und Domenico Guidi (Lanze). Antonio Raggi, geboren in Vico Morcote 1624 und 1686 in Rom gestorben, wurde ab November 1668 für den Engel mit der Säule bezahlt. Lazzaro Morelli (Geißeln) wurde ab Januar 1669 bezahlt. Der endgültige Rechnungsabschluss ist auf den 20. Juli 1670 datiert.

Bernini behielt zwei Marmore für sich: den Engel mit der Dornenkrone und den Engel mit dem Titulus des Kreuzes. Clemens IX. weigerte sich, sie im Freien zu lassen. Sie bleiben in Sant’Andrea delle Fratte. Kopien kamen auf die Brücke, Naldinis für die Krone und Giulio Cartaris, unter Bernini, für den Titulus. Am 17. August 1670 erhielten Bernini und sein Sohn Paolo je 700 Scudi für die Originale. Diese Statuen sind keine Marktkategorie. Sie sind das Musterbuch. Spätere vergoldete Holzengel, die „wie Bernini aussehen“, zitieren dieses Vokabular im häuslichen oder liturgischen Maßstab.

Ein früheres römisches Paar zeigt, wie der Typus in Kirchenräume eintrat. Die beiden anbetenden Engel am Hochaltaraufsatz von Sant’Agostino in Campo Marzio sind im ICCD-Katalog auf 1626–1628 datiert (NCTN 00759987). Die Höhe ist mit 150 cm angegeben. Das Material ist als Stuck verzeichnet. Mola (1663) und Filippo Baldinucci (1682) gaben sie Bernini. Giovanni Battista Passeri (1772) und später Rudolf Wittkower (1955) bevorzugten Giuliano Finelli aus Carrara, in Rom ab 1622, der nach der Enciclopedia Italiana auch Putti und Engel für den bronzenen Baldachin von St. Peter modellierte. Lione Pascoli wies das Paar von Sant’Agostino Finelli und Luigi Bernini nach Gian Lorenzos Entwurf zu. Eine Restaurierung des neunzehnten Jahrhunderts, zitiert nach Monti (1868) auf der ICCD-Karte, vergoldete die Flügel und versilberte die Wolken. Wer einen „römischen Barockengel aus Stuck“ nach einer Fotografie datiert, sollte sich erinnern, dass Gold an den Flügeln eine Kampagne des Ottocento sein kann, nicht Wasservergoldung des Seicento.

Ein hölzernes Gegenstück steht in der Galleria Nazionale d’Arte Antica im Palazzo Barberini: eine Kandelaberfigur eines Engels mit Füllhorn, katalogisiert als geschnitztes und bemaltes Holz, 172 cm hoch, zweite Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts, in der Art Berninis (NCTN 00160974). Das ist die Höhenklasse eines Altargengels, nicht eines Kaminputto.

Neapel: vergoldetes Holz, Bronze und Export

Neapolitanische Holzskulptur des frühen Seicento wurde lange als Volkshandwerk gelesen. Pierluigi Leone de Castris rekonstruierte sie in Il legno degli angeli (2022) als einen dokumentierten städtischen Handel. Aniello Stellato ist von 1593 bis 1648 belegt, arbeitend für Jesuiten und Theatiner und heilige Figuren durch das Königreich Neapel, nach Rom, in die Marken und nach Spanien sendend. De Castris vermerkt, dass ein Schutzengel aus diesem Milieu so viel kosten konnte wie ein gutes Altarblatt und dass die besseren Werkstätten bis in die spanischen Indien exportierten. Stellatos signierte und datierte Madonna della Neve von 1612 in Grottazzolina (Francesca Coltrinari, 2017) und ein Kruzifix von etwa 1648 in Santi Apostoli, Neapel, geben die chronologischen Klammern. Um 1619 werden ihm zwölf Reliquienbüsten für die Girolamini zugeschrieben; diese Objekte gehören zu den italienischen Reliquiaren eher als zu freistehenden Engeln, doch sie zeigen dasselbe gegipste und vergoldete Holz.

Kerzenengel (angeli reggicandelabro oder reggitorciera) sind die neapolitanische Form, die am häufigsten abgelöst und verkauft wird. BeWeB verzeichnet ein Paar, verbunden mit Diego da Careri, zweites Viertel des siebzehnten Jahrhunderts, in der Diözese Neapel: geschnitztes Holz, stuckiert und vergoldet, 150 × 120 × 60 cm. Flügel an solchen Figuren sind gewöhnlich gesonderte Bretter, genagelt oder scharniert. Ein fehlender Eisendorn auf der Rückseite ist nicht Schaden im gewöhnlichen Sinn; er ist ein Beleg dafür, wie der Engel montiert war.

Bronze war der andere neapolitanische Luxus. Cosimo Fanzago (1591–1678) entwarf ein marmornes Tabernakel mit vergoldeten Statuetten für eine Kirche in Neapel. Ein Paar kniender feuervergoldeter Bronzeengel aus dieser Kampagne, datiert 1640–47, steht heute im Saint Louis Art Museum (Inv. 117:2021.1,.2). Das Museum vermerkt, dass der Altar schließlich ohne sie errichtet wurde. Die ovalen Gesichter, langen Locken und scharf unterschnittenen Gewänder sind das Bronzeäquivalent dessen, was römischer Stuck in denselben Jahrzehnten tat. Sammler, die italienische Werkstätten der Feuervergoldung und ihre Marken kennen, sollten unsignierte neapolitanische Engel noch als Werkstattprodukte behandeln, solange keine Punze oder kein Vertrag überlebt.

Siena, nach Rom blickend, brachte einen verwandten Terrakottatypus hervor. Giuseppe Mazzuoli (1644–1725), in Siena und später im römischen Atelier Ercole Ferratas ausgebildet, wird mit den marmornen Ziboriumengeln von Sant’Agostino, Siena, verbunden. Fra Carlo di Camillo Chigi verpflichtete Francesco, Giovan Antonio und Agostino Mazzuoli für dieses Ziborium; Giuseppe ist im erhaltenen Vertrag nicht genannt, doch das Metropolitan Museum katalogisiert zwei terrakottaene kerzentragende Engel aus seiner Werkstatt als ricordi von etwa 1677–79 (1991.37a, Höhe 41,6 cm; 1991.37b, 42,9 cm), mit späteren Farbresten. Kleine Terrakotten dieser Art sind Präsentations- oder Erinnerungsmodelle, keine reduzierten Kirchenausstattungen. Für gebrannten Ton, Schwindung und spätere Güsse siehe echte gegen spätere italienische Terrakottaskulptur.

Holz, Gesso, Bolus und was spätere Hände hinzufügten

Italienische vergoldete Holzengel wurden gebaut, nicht aus einem Stamm geschnitzt. Vorkragende Flügel, Arme und Wolkenbasen sind gesonderte Glieder, geleimt und verdübelt, oft in Lindenholz oder Pappel, weil diese Hölzer einen feinen Schnitt annehmen. Der Grund ist das südeuropäische Gessosystem, das die Konservierungsliteratur beschreibt: ein gröberes gesso grosso unter einem feineren gesso mate, Tierleim als Bindemittel, dann ein Tonbolus, dann Blattgold, auf dem Gewand poliert und in den Vertiefungen matt gelassen. Dieselbe geschichtete Vergoldung, mit rotem Bolus, der im Verschleiß sichtbar wird, zeigen römische und florentinische vergoldete Holzrahmen an einer flacheren Architektur.

Spätere Kampagnen sind die Regel. Devotionale Übermalung, Bronzepulver (porporina) in Leim oder Firnis und Neuvergoldung auf neuem Bolus sitzen über Verlusten. Ein einheitlich helles, gleichmäßiges Gold ohne Bolus an den Hochpunkten ist eine Warnung. Ebenso eine Figur, deren Gesicht porzellanglatt ist, während das Gewand grob ist: zwei Daten sind in ein Objekt zusammengefallen.

Christie’s verkaufte einen geschnitzten vergoldeten italienischen Engel der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts, 142 cm hoch, in Paris am 17. Dezember 2009 (EUR 6,250). Der Katalog vermerkte, dass er wahrscheinlich aus einer religiösen architektonischen Fassung kam, dass er eine Schnur in der linken Hand hielt und dass beide Flügel und ein Stück Gewand abgelöst waren. Das ist ein typischer Marktzustand: der Körper überlebt, die Flügel reisen gesondert oder sind verloren. Ein kleineres kniendes Paar, 60 und 62,5 cm, katalogisiert als italienisch, spätes siebzehntes oder frühes achtzehntes Jahrhundert, erschien 2006 in London mit Wurmfraß und kleineren Restaurierungen. Höhe, Flügelbefestigungen und ob die Rückseite voll geschnitzt oder für eine Wand belassen ist, sind nützlicher als ein verbales „Bernini-Schule“.

Was kein Altargengel des siebzehnten Jahrhunderts ist

Neapolitanische Krippenengel des achtzehnten Jahrhunderts sind eine andere Konstruktion. Das Beispiel des Metropolitan Museum, Salvatore di Franco zugeschrieben (64.164.5), ist 44,1 cm hoch, mit einem polychromen Terrakottakopf, hölzernen Gliedern und Flügeln, einem Körper aus Draht, in Werg gewickelt, Seidengewändern und einem feuervergoldeten Weihrauchfass. Giuseppe Sanmartino (1720–1793) und seine Schüler Giuseppe Gori, Angelo Viva und Lorenzo Mosca modellierten Köpfe dieser Klasse. Sie gehören zu den neapolitanischen Presepe-Figuren, nicht zur Altarskulptur des Seicento. Ein Krippenengel lässt sich nicht in einen barocken Kirchenengel „verwandeln“, indem man die Seide abnimmt.

Vergoldete Wiederbelebungsputti des neunzehnten Jahrhunderts, oft paarweise als Wandkonsolen verkauft, wiederholen die Locken und die Wolke, haben aber gewöhnlich maschinenregelmäßige Federn, dickes späteres Gesso und Schrauben statt geschmiedeter Dorne. Spanische polychrome Engel derselben Jahrhunderte teilen die Methode aus Gesso und Bolus und werden häufig als „spanisch oder italienisch“ katalogisiert. Gesichtstypus, der Schnitt der Tunika und jedes verbliebene Silberblatt auf dem Fleisch (wie an manchen lombardischen Putti) sollten vom Objekt argumentiert werden, nicht von der Rechnung.

François Duquesnoy (1597–1643) und Alessandro Algardi (1595 oder 1598–1654) brachten einen klassizistischeren römischen Putto hervor, näher an antiken Kindern als an Berninis Gewandsturm. Bronzereduktionen nach Algardi-Modellen waren schon im späteren siebzehnten Jahrhundert populär; sie sind keine vergoldeten Holzaltargengel.

FAQ

Wie lässt sich ein vergoldeter Holzengel datieren, wenn er keine Marke trägt?

Italienische Barockengel sind fast nie gepunzt. Man datiere nach der Konstruktion: gesonderte Flügel mit Eisendornen oder großen Nägeln, Gessodicke, Bolusfarbe und ob die Rückseite vollendet oder für einen Altar belassen ist. Die Stratigraphie der Vergoldung, an Verlusten sichtbar, zeigt oft eine spätere porporina über einem früheren Blatt.

Welche Höhen sind typisch?

Altar- und Kandelaberengel in Kirchen laufen von etwa 90 cm bis weit über 150 cm (die Barberini-Figur ist 172 cm; Diego da Careris Neapler Paar ist mit 150 cm katalogisiert). Häusliche oder abgelöste Putti sind oft 35–70 cm. Terrakotta-ricordi sitzen um 40 cm, wie beim Mazzuoli-Paar im Met.

Kommen Engel der Ponte Sant’Angelo je auf den Markt?

Die zehn Marmore bleiben auf der Brücke oder, in den beiden Bernini-Originalen, in Sant’Andrea delle Fratte. Verkauft werden spätere Zitate in Holz, Stuck oder Bronze und gelegentliche Terrakottaskizzen, die mit anderen Aufträgen zusammenhängen.

Wie unterscheiden sich römische Stuckengel von neapolitanischem Holz?

Römischer Kirchenstuck wird vor Ort oder in großen Abschnitten modelliert und an die Architektur verdübelt; Vergoldung kann original oder eine spätere Kampagne sein (die Flügel von Sant’Agostino wurden im neunzehnten Jahrhundert vergoldet). Neapolitanische Holzengel waren Werkstattobjekte, an der Bank zusammengesetzt, grundiert und vergoldet, dann verschifft. Risse folgen Leimfugen. Insektenbefall folgt dem Holz.

Sollten Krippenengel mit barocken Kirchenengeln katalogisiert werden?

Nein. Körper aus Werg und Draht, Terrakottaköpfe und Seidenkleid sind ein neapolitanisches System des achtzehnten Jahrhunderts. Die beiden Kategorien zu mischen bläht Daten und verfälscht die Funktion.