Die blauweiße Madonna an der Wand eines Händlers wird oft für Florenz des fünfzehnten Jahrhunderts genommen. Häufiger ist sie eine Wiederbelebung des neunzehnten Jahrhunderts, ein als Ton bemalter Gips oder ein Gartenpressling aus einer Impruneta-Form. Farbe datiert italienische Terrakottaskulptur nicht. Tonscherben, Brand im Ofen und die Art, wie die Oberfläche auf der Form sitzt, tun es.

Der Bereich des Sammlers ist weiter als das Della-Robbia-Tondo. Er umfasst unglasierte polychrome Gruppen aus der Emilia, gebrannte Modelle für Marmor und architektonische oder Gartenware aus den Öfen südlich von Florenz. Spätere Güsse teilen die Ikonographie der Originale. Die nützliche Unterscheidung liegt zwischen einem keramischen Objekt, das durch einen Ofen gegangen ist, und einer Oberfläche, die nur gebrannt aussieht.

Gebrannter Ton und was er nicht ist

Terrakotta (terra cotta, gekochte Erde) ist irdenartiger Ton, modelliert oder geformt, getrocknet und gebrannt, bis er Keramik wird. Die technischen Notizen der National Gallery of Art zur Della-Robbia-Skulptur beschreiben einen leichten, kreidigen Flusston, gereinigt, gesiebt und mit weichem Sand gemagert, dann schrühgebrannt und, wo Glasur verwendet wird, ein zweites Mal nahe 1650 °F gebrannt, sodass die Glasur mit dem Scherben verschmilzt. Ein Absplitterung am Rand sollte einen Biskuitbruch zeigen, keinen pudrigen weißen Kern.

Gips ist der erste Ersatz. Er nimmt eine Stückform von einer Terrakotta, einem Marmor oder einem anderen Gips. Nähte, Luftblasen und ein kreidiger Bruch sind typisch. Eine terrakottafarbene Lavur oder Ölfarbe sitzt auf dieser Oberfläche, statt mit ihr zu verglasen. Stuck und Gesso über Holz gehören wieder einer anderen Klasse an: sie sind modellierte oder gegossene Überzüge, keine Ofenwaren.

Canovas Praxis, vom Art Institute of Chicago anhand der Bassano-Terrakotta der Drei Grazien (Musei Civici, Inv. S 268, 1812) und der Gipse in Possagno dokumentiert, macht die Folge klar. Kleine Ton-bozzetti konnten der Haltbarkeit wegen gebrannt werden. Das lebensgroße Tonmodell wurde in Gips gegossen. Bronze-rèpere auf dem Gips übertrugen dann die Maße auf italienische Marmorskulptur. Ein Gips mit Punktierzeichen ist ein Atelierwerkzeug, kein Terrakotta-Original, auch wenn die Komposition Canovas ist.

Gartenzement und spätere Kopien mit rotem Scherben besetzen das untere Ende derselben Verwechslung. Sie kopieren Renaissance- oder klassizistische Modelle, ohne den Ton, den Brand oder die Werkzeugarbeit zu teilen.

Della-Robbia-Glasur gegen späteres Weiß und Blau

Luca di Simone della Robbia wurde in Florenz zwischen Juli 1399 und Juli 1400 geboren und starb dort 1482. Er schrieb sich am 10. September 1432 in die Arte dei Maestri di Pietra e Legname als Bildhauer ein. Die marmorne Cantoria für Santa Maria del Fiore beschäftigte ihn von den Marmorkäufen im Oktober 1431 bis zur Aufstellung im Frühjahr 1438. Glasierte Terrakotta (terracotta invetriata) tritt in das dokumentierte Werk mit dem marmornen Tabernakel für die Kapelle San Luca in Sant’Egidio, heute in Peretola, geschnitzt mit Agnolo di Cristofano 1441–42: polychrome Majolikaeinsätze neben Marmor, noch keine vollständig glasierte Figur.

Giorgio Vasaris Vita von 1568 nannte die Technik „eine neue, nützliche und allerschönste Kunst“ und die Oberflächen „fast ewig“. Die Ausstellung der National Gallery of Art von 2017 datierte Lucas Versuche um 1440. Die Glasuren verbanden gemahlenes Glas mit Zinn- und Bleioxiden für ein opakes Weiß; Kobalt und andere Metallverbindungen lieferten Blau, Grün, Violett, Gelb und Braun. Pinselauftrag, nicht Tauchen, erzeugte die Farbfelder. Die Werkstatt in der via Guelfa benutzte Gipsformen für populäre Madonnentypen und variierte dann nassen Ton und Glasur von Hand. Serienproduktion ist daher originale Werkstattpraxis, kein Beweis einer späteren Fälschung.

Andrea della Robbia (1435–1525), Lucas Neffe, führte die Werkstatt fort. In den 1490er Jahren ließ er Fleischpartien manchmal in unglasiertem Ton. Sein Sohn Giovanni erweiterte die Palette und malte Landschaft in der Glasur. Ein anderer Sohn, Girolamo, arbeitete in Frankreich für Franz I. und musste fremde Tone anpassen. Konkurrenz aus der Werkstatt Buglioni ist ab etwa 1480 belegt; Santi Buglioni produzierte noch in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts.

Die technische Analyse liefert einen Datierungsgriff, den der Stil nicht hat. Tragbare PIXE- und XRF-Arbeit an Bargello-Blautönen, 2004 im Journal of Cultural Heritage veröffentlicht, fand Kobalt in allen gemessenen Blautönen, Arsen über der Nachweisgrenze jedoch erst ab etwa 1520–21. Giovannis Natività im Bargello ist ANO DNI MDXXI beschriftet. Frühere Blautöne von Luca und Andrea und ein Teil der Buglioni-Produktion fallen unter diese Schwelle. Der Test ist Laborarbeit, keine Taschenprobe, doch er ist ein Grund, einen kobaltblauen Grund nicht nach dem Auge zu datieren.

Das Florenz des neunzehnten Jahrhunderts belebte den Anblick, ohne die Werkstatt zu beleben. Ulisse Cantagalli (1839–1901) und sein Bruder Romeo erbten 1878 die Manufaktur ihres Vaters als Manifattura Figli di Giuseppe Cantagalli. Die Darstellung des Gardiner Museum zur Wiederbelebungsmajolika der Firma vermerkt das Studium im Bargello und in South Kensington und eine krähende-Hahn-Marke, die mit canta und gallo spielt. Das Album Della Robbia des frühen zwanzigsten Jahrhunderts verzeichnete Werkstattkopien nach Bargello-Modellen, genommen von Gipsen Oronzio Lellis. Eine glasierte Terrakotta-Lünette der Verkündigung im Museo Civico di Bracciano (160 × 270 cm) kopiert Andrea della Robbias Lünette von etwa 1490 am Spedale degli Innocenti; die Museumsforschung setzt die Cantagalli-Fassung zwischen 1878 und 1900, mit einem Brandfehler aus der Herstellung. Montelupo produzierte Weiß-auf-Blau-Andachtsstücke in derselben Wiederbelebung ab den 1830er Jahren. Die Ginori-Fabrik in Doccia lieferte glasierte Tondi für die Loggia der Innocenti, die Andreas Findelkinder wiederholen.

Eine Hahnmarke, ein eingedrücktes L, ein röterer nichtkalkhaltiger Scherben oder eine Glasur, die wie Majolika des neunzehnten Jahrhunderts zusammenläuft, sind später. Das Fehlen einer Marke ist nicht fünfzehntes Jahrhundert. Lucas Werkstatt signierte nicht wie eine Porzellanfabrik.

Unglasierte und polychrome Terrakotta

Außerhalb von Florenz ist die wichtige Skulptur des fünfzehnten Jahrhunderts in Ton oft unglasiert und bemalt. Niccolò dell’Arcas Compianto in Santa Maria della Vita, Bologna, ist eine lebensgroße polychrome Gruppe um den toten Christus. Der Bildhauer ist in der Stadt ab 1462 belegt; die Gruppe wird von der Kirche zwischen die 1460er und die 1490er Jahre gesetzt. Guido Mazzoni aus Modena modellierte vergleichbare Beweinungen mit Abgüssen nach dem Leben und naturalistischer Farbe. Diese Figuren wurden für den Ofen geteilt, gebrannt und wieder zusammengesetzt. Sie sind keine Della-Robbia-Waren, und sie sind keine neapolitanischen Presepe-Figuren, die Terrakotta in einer späteren, kleineren Tradition aus Kostüm und Werg verwenden.

Florentiner Bildhauer benutzten Terrakotta als vorbereitendes Medium für Marmor. Benedetto da Maianos polychromes Relief Gottvater mit zwei Engeln im Detroit Institute of Arts (ca. 1489; 36,2 × 25,4 × 7,3 cm) ist ein dokumentiertes Modell für das Verkündigungsaltarwerk in Sant’Anna dei Lombardi, Neapel, im September 1489 aus Florenz gesandt. Die bemalte Terrakotta Verkündigungsmaria des Metropolitan Museum (spätes fünfzehntes Jahrhundert; Höhe 101,9 cm), einst für ein Skizzenmodell jenes Neapler Altars genommen, ist heute als Guss nach dem Marmor katalogisiert, nicht als Studie dafür. Die Unterscheidung zählt auf dem Markt: ein gebranntes Modell für einen bekannten Auftrag ist nicht dasselbe Objekt wie ein abgeleiteter Guss, auch wenn beide Terrakotta sind und beide Benedetto folgen.

Farbe auf unglasiertem Ton ist häufiger original, als Händler annehmen, und sie ist zugleich die Oberfläche, die sich am leichtesten erneuern lässt. Man suche Farbe in Vertiefungen, die zum Verschleiß an Hochpunkten passt, nicht eine einheitliche moderne Haut.

Impruneta-Öfen und Gartenkopien

Der Ton von Impruneta, oft als galestro erörtert, ist ein anderer Scherben als die Flussmischung Della Robbias. Eine Zunft der Krugmacher und Gefäßmacher ist 1308 im florentinischen Kalender ab incarnatione belegt: artis mezzinariorum et urceorum plebatus Sancte Marie Impinete. Antonio Manettis Vita Brunelleschis verzeichnet den Architekten, der Dachziegel aus jenen Öfen für die Kuppel von Santa Maria del Fiore beaufsichtigte. Das örtliche disciplinare unterscheidet noch lavoro quadro (Ziegel und Fliesen, in Rahmen geformt) von lavoro tondo (Gefäße, als Wülste gebaut, und Statuen oder Wappen, aus Gipsformen genommen). Der Handel mit Terrakottawaren wurde 1777 liberalisiert.

Die Antica Fornace Agresti, ein zweigeschossiger Ziegel-und-Stein-Ofen des frühen achtzehnten Jahrhunderts, bewahrt die Anlage holzgefeuerter Kammern, Loggia und Trockenhof. Das Inventar der Gemeinde von 2022 verzeichnet etwa 600 Gips- und Terrakottagüsse, Werkzeuge und Maschinen vom späten neunzehnten Jahrhundert und dem ersten Jahrzehnt des zwanzigsten. Dieses Archiv ist die praktische Erklärung für die Renaissanceputti, Della-Robbia-Girlanden und Canova-Reduktionen, die noch als Gartenskulptur verkauft werden. Sie sind gebrannte Terrakotta. Sie sind keine Skulptur des fünfzehnten Jahrhunderts. Die moderne Marke C.A.T. kennzeichnet Ton und Herstellung innerhalb der Gemeinde; sie datiert einen lebenden Ofen, nicht eine Renaissancewerkstatt.

Die Nachfrage der Grand Tour nahm dieselben Modelle in Marmor, Bronze und Ton auf. Diese Objekte zu datieren ist eine Frage von Material und Werkstattpraxis, nicht des Sujets: der Handel der Grand-Tour-Antiquitäten und die Gießereien der italienischen Bronze benutzten überlappende Repertoires. Terrakotta ist von diesen dreien am billigsten zu reproduzieren und am leichtesten künstlich zu altern.

Was am Objekt zu prüfen ist

Gewicht und Klang sind erste Filter, keine Beweise. Gebrannte Irdenware ist leichter als ein vergleichbarer Marmor und gewöhnlich schwerer als ein dünner Gips. Ein klarer keramischer Klang ist an einer offenen Form möglich und an einer gestopften oder restaurierten unzuverlässig.

Man sehe Brüche und die Rückseite. Ein keramischer Bruch ist körnig und oft heller als die ursprüngliche Oberfläche. Brandrisse folgen der Schwindung, nicht dem Stoß. Große Figuren können hohl sein, mit Abzügen, und aus Abschnitten zusammengesetzt, deren Fugen innen lesbar sind. Eine Gipsrückseite zeigt Formnähte, Füllmasse und einen anderen Staub.

Glasur, wo vorhanden, sollte eine verschmolzene Haut sein. Craquelé kann alt oder neu sein; es ist kein Datum. Was zählt, ist, ob die Glasur der Modellierung folgt, einschließlich Unterschnitten, und ob Absplitterungen Biskuit freilegen statt Gesso. Wiederbelebungsglasuren der Cantagalli-Klasse sitzen oft wie Töpferemail auf einem röteren Scherben. Robbia-Scherben des fünfzehnten Jahrhunderts sind, nach den von der National Gallery of Art zusammengefassten Analysen, hell und kalziumreich.

Formen ist originale Werkstattmethode und spätere Fabrikmethode. Handvariation in Haar, Pupillen und Girlandenfrucht, plus eine Glasur, die gepinselt statt gesprüht ist, begünstigt noch eine Renaissance- oder frühneuzeitliche Werkstatt gegenüber einer Touristenpresse. Identische Gartengarnituren von einem nummerierten Formbrett begünstigen Impruneta oder eine spätere Fabrik.

Polychromie sollte beschrieben, nicht abgezogen werden. Übermalung des neunzehnten Jahrhunderts ist häufig. Ebenso der Verlust von Renaissancefarbe, die eine unglasierte Gruppe einst einte. Man vergleiche das Objekt mit einem dokumentierten Beispiel in einem Museum, bevor man einen berühmten Namen annimmt. Das Bargello, das Museo dell’Opera del Duomo, Santa Maria della Vita und die amerikanischen Sammlungen, katalogisiert von Marquand und Pope-Hennessy, bleiben die Maßstäbe.

Der Zustand ist Teil der Bestimmung. Gefüllte Glasurverluste, Eisenflecken von alten Beschlägen und Kalkablagerungen von der Nutzung im Freien sind an architektonischen Stücken zu erwarten. Gleichmäßiger Schmutz in einem regelmäßigen Muster ist oft aufgetragen. Ein vollkommen glänzendes Tondo ohne Ofenbeleg und mit einer romantischen Geschichte einer Villenkapelle sollte als Wiederbelebung behandelt werden, bis der Scherben untersucht ist.

FAQ

Wie unterscheide ich Della-Robbia-Terrakotta von einer Cantagalli-Kopie?
Man sehe die Scherbenfarbe an einer Absplitterung, die Hahnmarke oder andere Fabrikstempel und den Charakter der Glasur. Cantagalli und verwandte florentinische Wiederbelebungen nach 1878 kopierten Bargello- und Innocenti-Modelle, manchmal nach Lelli-Gipsen. Sie können feine Keramik sein. Sie sind nicht Luca oder Andrea.

Sind geformte Madonnen automatisch später?
Nein. Die Werkstatt des fünfzehnten Jahrhunderts benutzte Formen für häusliche Madonnen und variierte sie von Hand. Identische moderne Gartengarnituren und Neo-Robbia des neunzehnten Jahrhunderts mit Fabrikmarken sind die spätere Klasse.

Ist unglasierte Terrakotta weniger „echt“ als glasierte?
Nein. Die polychromen Gruppen der Emilia und die Modelle florentinischer Bildhauer waren routinemäßig unglasiert und bemalt. Glasur ist eine Spezialität der florentinischen Werkstatt, kein Echtheitstest für die ganze Halbinsel.

Ruinieren Brandrisse das Objekt?
Schwindungsrisse aus dem Ofen gehören zum Material. Sie unterscheiden sich von späteren Stoßbrüchen und von Gipsbrüchen. Man verzeichne sie. Man fülle sie nicht, als wären sie Schaden, es sei denn, ein Restaurator arbeitet nach einem angegebenen Protokoll.

Wo steht Garten-Terrakotta aus Impruneta auf dem Markt?
Sie ist echte Ofenware aus einem dokumentierten Zentrum (Zunft 1308; Ziegel für Brunelleschis Kuppel). Sie ist keine figürliche Renaissanceskulptur. Man bepreise sie als architektonische oder Garten-Terrakotta, mit oder ohne C.A.T.-Marke, nicht als eine Della Robbia.