La Madone blanc et bleu au mur d’un antiquaire passe souvent pour la Florence du XVe siècle. C’est plus souvent un revival du XIXe siècle, un plâtre peint pour imiter l’argile, ou une pièce de jardin pressée dans un moule d’Impruneta. La couleur ne date pas la sculpture italienne en terre cuite. La pâte d’argile, la cuisson au four et la manière dont la surface se pose sur la forme, si.

L’éventail du collectionneur est plus large que le tondo des Della Robbia. Il comprend des groupes polychromes sans glaçure, venus d’Émilie, des modèles cuits pour le marbre, et la terre cuite d’architecture ou de jardin des fours au sud de Florence. Les surmoulages tardifs partagent l’iconographie des originaux. La distinction utile oppose un objet céramique passé au four et une surface qui a seulement l’apparence du cuit.

L’argile cuite, et ce qu’elle n’est pas

La terre cuite (terra cotta) est une argile commune modelée ou moulée, séchée, puis cuite jusqu’à devenir une céramique. Les notes techniques de la National Gallery of Art sur la sculpture des Della Robbia décrivent une argile de rivière légère et crayeuse, nettoyée, tamisée et dégraissée au sable fin, puis cuite en biscuit et, là où la glaçure est employée, cuite une seconde fois vers 1650 °F pour que la glaçure se fonde au tesson. Un éclat au bord doit montrer une cassure de biscuit, non un cœur blanc poudreux.

Le plâtre est le premier substitut. Il se tire d’un moule à pièces pris sur une terre cuite, un marbre ou un autre plâtre. Joints, bulles d’air et cassure crayeuse sont typiques. Un lavis couleur terre cuite ou une peinture à l’huile se pose sur cette surface au lieu de se vitrifier avec elle. Le stuc et le gesso sur bois appartiennent à une autre classe : ce sont des enduits modelés ou coulés, non des ouvrages de four.

La pratique de Canova, documentée par l’Art Institute of Chicago à partir de la terre cuite des Trois Grâces de Bassano (Musei Civici, inv. S 268, 1812) et des plâtres de Possagno, rend la séquence claire. De petits bozzetti d’argile pouvaient être cuits pour durer. Le modèle d’argile à l’échelle était coulé en plâtre. Des rèpere de bronze sur le plâtre transféraient ensuite les mesures à la sculpture italienne en marbre. Un plâtre à marques de mise aux points est un outil d’atelier, non une terre cuite originale, même lorsque la composition est de Canova.

Le ciment de jardin et les copies plus tardives à pâte rouge occupent le bas de la même confusion. Ils copient des modèles de la Renaissance ou néoclassiques sans partager l’argile, la cuisson ni le travail d’outil.

Glaçure Della Robbia et blanc-et-bleu plus tardif

Luca di Simone della Robbia naquit à Florence entre juillet 1399 et juillet 1400 et y mourut en 1482. Il s’inscrivit à l’Arte dei Maestri di Pietra e Legname le 10 septembre 1432 comme sculpteur. La cantoria de marbre pour Santa Maria del Fiore l’occupa depuis les achats de marbre d’octobre 1431 jusqu’à la pose du printemps 1438. La terre cuite émaillée (terracotta invetriata) entre dans l’œuvre documentée avec le tabernacle de marbre pour la chapelle de San Luca à Sant’Egidio, aujourd’hui à Peretola, taillé avec Agnolo di Cristofano en 1441–42 : des incrustations de maiolique polychrome à côté du marbre, non encore une figure entièrement couverte de glaçure.

La vie de Giorgio Vasari, en 1568, appela la technique « un art nouveau, utile et très beau » et les surfaces « presque éternelles ». L’exposition de la National Gallery of Art en 2017 data les essais de Luca vers 1440. Les glaçures combinaient du verre pilé avec des oxydes d’étain et de plomb pour un blanc opaque ; le cobalt et d’autres composés métalliques fournissaient le bleu, le vert, le violet, le jaune et le brun. L’application au pinceau, et non le trempage, produisait les champs de couleur. L’atelier de la via Guelfa employait des moules de plâtre pour les types courants de Madone, puis variait à la main l’argile humide et la glaçure. La production en série est donc une pratique d’atelier d’origine, non la preuve d’un faux tardif.

Andrea della Robbia (1435–1525), neveu de Luca, continua la boutique. Dans les années 1490 il laissait parfois les chairs en argile sans glaçure. Son fils Giovanni élargit la palette et peignit le paysage dans la glaçure. Un autre fils, Girolamo, travailla en France pour François Ier et dut adapter des argiles étrangères. La concurrence de l’atelier Buglioni est attestée à partir d’environ 1480 ; Santi Buglioni produisait encore au milieu du XVIe siècle.

L’analyse technique fournit une prise de datation que le style ne donne pas. Les travaux PIXE et XRF portables sur les bleus du Bargello, publiés dans le Journal of Cultural Heritage en 2004, ont trouvé du cobalt dans tous les bleus mesurés, mais de l’arsenic au-dessus des limites de détection seulement à partir d’environ 1520–21. La Natività de Giovanni au Bargello est inscrite ANO DNI MDXXI. Les bleus plus anciens de Luca et d’Andrea, et une partie de la production Buglioni, restent sous ce seuil. Le test est un travail de laboratoire, non un contrôle de poche, mais c’est une raison de ne pas dater à l’œil un fond bleu de cobalt.

La Florence du XIXe siècle reprit l’aspect sans reprendre l’atelier. Ulisse Cantagalli (1839–1901) et son frère Romeo héritèrent en 1878 de la manufacture de leur père sous le nom de Manifattura Figli di Giuseppe Cantagalli. Le récit du Gardiner Museum sur la maiolique de revival de la maison note l’étude au Bargello et à South Kensington, et une marque au coq chantant qui joue sur canta et gallo. L’Album Della Robbia du début du XXe siècle recensait des copies d’atelier d’après des modèles du Bargello tirés de plâtres d’Oronzio Lelli. Une lunette de l’Annonciation en terre cuite émaillée au Museo Civico di Bracciano (160 × 270 cm) copie la lunette d’Andrea della Robbia d’environ 1490 au Spedale degli Innocenti ; la recherche du musée place la version Cantagalli entre 1878 et 1900, avec un défaut de cuisson issu de la fabrication. Montelupo produisit des pièces de dévotion blanc sur bleu dans le même revival à partir des années 1830. La manufacture Ginori à Doccia fournit, pour la loggia des Innocenti, des tondi à glaçure qui reproduisent les enfants trouvés d’Andrea.

Une marque au coq, un L estampé, une pâte plus rouge et non calcaire, ou une glaçure qui forme des flaques comme une maiolique du XIXe siècle, sont tardifs. L’absence de marque ne fait pas le XVe siècle. La boutique de Luca ne signait pas comme une manufacture de porcelaine.

Terre cuite sans glaçure et polychrome

Hors de Florence, l’importante sculpture du XVe siècle en argile est souvent sans glaçure, et peinte. Le Compianto de Niccolò dell’Arca à Santa Maria della Vita, Bologne, est un groupe polychrome grandeur nature autour du Christ mort. Le sculpteur est documenté dans la ville à partir de 1462 ; le groupe est placé par l’église entre les années 1460 et les années 1490. Guido Mazzoni de Modène modela des Lamentations comparables, avec des moulages sur le vif et une couleur naturaliste. Ces figures furent sectionnées pour le four, cuites et remontées. Ce ne sont pas des ouvrages Della Robbia, et ce ne sont pas des figures de presepe napolitain, qui emploient la terre cuite dans une tradition plus tardive, plus petite, de costume et de stoppa.

Les sculpteurs florentins employaient la terre cuite comme médium préparatoire pour le marbre. Le relief polychrome de Benedetto da Maiano, Dieu le Père avec deux anges, au Detroit Institute of Arts (vers 1489 ; 36,2 × 25,4 × 7,3 cm) est un modèle documenté pour le retable de l’Annonciation à Sant’Anna dei Lombardi, Naples, envoyé de Florence en septembre 1489. La Vierge de l’Annonciation en terre cuite peinte du Metropolitan Museum (fin du XVe siècle ; hauteur 101,9 cm), longtemps prise pour un modèle d’esquisse de cet autel napolitain, est aujourd’hui cataloguée comme un moulage d’après le marbre, et non comme une étude pour celui-ci. La distinction compte sur le marché : un modèle cuit pour une commande connue n’est pas le même objet qu’un surmoulage dérivé, même lorsque les deux sont en terre cuite et suivent Benedetto.

La peinture sur argile sans glaçure est d’origine plus souvent que les marchands ne le supposent, et c’est aussi la surface la plus facile à reprendre. Chercher une peinture dans les creux qui s’accorde à l’usure des saillies, non une peau moderne uniforme.

Fours d’Impruneta et copies de jardin

L’argile d’Impruneta, souvent discutée comme galestro, est une pâte différente du mélange de rivière des Della Robbia. Une corporation de fabricants de cruches et de jarres est enregistrée en 1308 dans le calendrier florentin ab incarnatione : artis mezzinariorum et urceorum plebatus Sancte Marie Impinete. La vie de Brunelleschi par Antonio Manetti enregistre l’architecte surveillant les tuiles de couverture sorties de ces fours pour la coupole de Santa Maria del Fiore. Le disciplinare local distingue encore le lavoro quadro (briques et tuiles formées dans des cadres) du lavoro tondo (jarres montées en colombins, et statues ou armoiries tirées de moules de plâtre). Le commerce des terres cuites fut libéralisé en 1777.

L’Antica Fornace Agresti, four de brique et de pierre à deux niveaux du début du XVIIIe siècle, conserve la disposition des chambres à feu de bois, de la loggia et de l’aire de séchage. L’inventaire de 2022 de la commune recense environ 600 moulages de plâtre et de terre cuite, des outils et des machines de la fin du XIXe siècle et de la première décennie du XXe. Ce fonds explique en pratique les putti de la Renaissance, les guirlandes della Robbia et les réductions d’après Canova encore vendus comme sculpture de jardin. Ce sont des terres cuites passées au four. Ce ne sont pas des sculptures du XVe siècle. La marque moderne C.A.T. identifie l’argile et la fabrication dans la commune ; elle date un four vivant, non un atelier de la Renaissance.

La demande du Grand Tour absorba les mêmes modèles en marbre, en bronze et en argile. Dater ces objets est une affaire de matière et de pratique d’atelier, non de sujet : le commerce des antiquités du Grand Tour et les fonderies de bronze italien employaient des répertoires qui se recoupent. La terre cuite est la moins chère des trois à reproduire, et la plus facile à vieillir artificiellement.

Ce qu’il faut vérifier sur l’objet

Le poids et le son sont de premiers filtres, non des preuves. Une terre cuite est plus légère qu’un marbre comparable et d’ordinaire plus lourde qu’un plâtre mince. Un son clair de céramique est possible sur une forme ouverte, et peu fiable sur une pièce bourrée ou restaurée.

Regarder les cassures et le revers. Une fracture céramique est granuleuse et souvent plus pâle que la surface d’origine. Les fentes de cuisson suivent le retrait, non le choc. Les grandes figures peuvent être creuses, avec des évents, et assemblées de sections dont les joints se lisent à l’intérieur. Un revers de plâtre montre des joints de moule, du mastic et une poussière différente.

La glaçure, lorsqu’elle est présente, doit être une peau fondue. Le tressaillage peut être ancien ou récent ; il ne constitue pas une date. Ce qui compte, c’est que la glaçure suive le modelé, y compris les contre-dépouilles, et que les éclats découvrent du biscuit plutôt que du gesso. Les glaçures de revival de la classe Cantagalli se posent souvent comme un émail de poterie sur une pâte plus rouge. Les pâtes Robbia du XVe siècle, d’après les analyses résumées par la National Gallery of Art, sont claires et riches en calcium.

Le moulage est à la fois une méthode d’atelier d’origine et une méthode d’usine plus tardive. Une variation à la main dans les cheveux, les pupilles et les fruits de guirlande, plus une glaçure brossée plutôt que pulvérisée, favorise encore une boutique de la Renaissance ou du début de l’époque moderne, plutôt qu’une presse de tourisme. Des jeux de jardin identiques, sortis d’une planche de moules numérotée, favorisent Impruneta ou une fabrique plus tardive.

La polychromie se décrit ; on ne la décape pas. La surpeinture du XIXe siècle est courante. La perte d’une peinture de la Renaissance, qui unifiait autrefois un groupe sans glaçure, l’est aussi. Comparer l’objet à un exemplaire documenté dans un musée avant d’accepter un nom célèbre. Le Bargello, le Museo dell’Opera del Duomo, Santa Maria della Vita et les collections américaines cataloguées par Marquand et Pope-Hennessy restent les étalons.

L’état fait partie de l’identification. Pertes comblées dans la glaçure, taches de fer venues d’anciennes montures, et dépôts calcaires d’un usage en extérieur sont attendus sur les pièces d’architecture. Une saleté uniforme, en motif régulier, est souvent appliquée. Un tondo brillant et parfait, sans trace de four et assorti d’un récit romantique de chapelle de villa, doit être traité comme un revival jusqu’à l’examen de la pâte.

FAQ

Comment distinguer une terre cuite Della Robbia d’une copie Cantagalli ?
Regarder la couleur de la pâte à un éclat, la marque au coq ou d’autres estampilles d’usine, et le caractère de la glaçure. Cantagalli et les revivals florentins apparentés, après 1878, copiaient des modèles du Bargello et des Innocenti, parfois d’après des plâtres de Lelli. Ce peuvent être de belles céramiques. Ce ne sont ni Luca ni Andrea.

Les Madones moulées sont-elles automatiquement plus tardives ?
Non. La boutique du XVe siècle employait des moules pour les Madones domestiques et les variait à la main. Les jeux de jardin modernes identiques, et le néo-Robbia du XIXe siècle à marques d’usine, forment la classe tardive.

La terre cuite sans glaçure est-elle moins « authentique » que la terre cuite émaillée ?
Non. Les groupes polychromes d’Émilie et les modèles des sculpteurs florentins étaient couramment sans glaçure, et peints. La glaçure est une spécialité d’atelier florentin, non une épreuve d’authenticité pour toute la péninsule.

Les fentes de cuisson ruinent-elles l’objet ?
Les fentes de retrait du four font partie de la matière. Elles diffèrent des cassures de choc plus tardives et des fractures de plâtre. Les relever. Ne pas les combler comme s’il s’agissait d’un dommage, sauf si un restaurateur travaille selon un protocole déclaré.

Où se place, sur le marché, la terre cuite de jardin d’Impruneta ?
C’est une production de four authentique, issue d’un centre documenté (corporation de 1308 ; tuiles pour la coupole de Brunelleschi). Ce n’est pas de la sculpture figurée de la Renaissance. La coter comme terre cuite d’architecture ou de jardin, avec ou sans marque C.A.T., et non comme un Della Robbia.