Un cadre en bois doré est un encadrement de bois sculpté, achevé à la feuille d’or sur gesso et bol coloré. Dans les ateliers italiens, c’est une cornice in legno dorato. L’objet est indépendant du tableau qu’il peut recevoir. Les collectionneurs en achètent des exemplaires vides. Les musées les cataloguent comme des œuvres à part entière. La Robert Lehman Collection du Metropolitan Museum of Art compte près de quatre cents cadres, pour la plupart italiens ou français, catalogués par Timothy Newbery avec des profils mesurés.

Les cadres italiens en bois doré ne forment pas un type national unique. Rome, Florence et Venise employaient des profils, des bois et des finitions différents. Les noms de commerce anglais attachés à ces types (Maratta, Sansovino, Salvator Rosa) sont des appellations de convenance, postérieures. Certains de ces noms couraient déjà au XVIIe siècle. D’autres ont été forgés au XIXe. La même technique de feuille et de gesso n’est pas la dorure au feu employée sur le bronze doré italien. L’objet de métal est un amalgame. L’objet de bois, c’est la feuille.

Cadres de galerie romains

Dans la Rome du XVIIe siècle, la galerie de tableaux a pris la place de la sala grande comme principale salle de réception. Giulio Mancini, auteur des Considerazioni sulla pittura entre 1617 et 1621, traitait le cadre à la fois comme une fenêtre et comme un ornement : il donnait au tableau de la grandeur et une « ornemanation majestueuse ». Charles de Brosses, en visite au Palazzo Borghese en 1740, a noté des murs couverts de haut en bas, presque sans intervalle entre les toiles. Dans cet accrochage, une moulure répétée faisait plus qu’isoler une seule œuvre. Elle imposait un rythme à la pièce.

Les marchands tenaient des cadres tout faits. Un cadre pouvait coûter plus que le tableau vendu pour y prendre place. Les artistes dessinaient leurs propres modèles. On changeait aussi les cadres. L’Amour sacré et l’Amour profane de Giovanni Baglione (1602) est signalé dans la collection Giustiniani avec un cadre noir en 1621, un cadre noir à garniture d’or et arabesques en 1638, et un « cadre moderne de type Salvator Rosa doré au bon or » en 1793. Le tableau est resté. L’encadrement, non.

Salvator Rosa

Filippo Baldinucci et Bernardo De Dominici ont attribué à Salvator Rosa (1615–1673) une moulure romaine à part. Le commerce l’appelle encore Salvator Rosa, Salvadoro ou Salvadorino. Le profil comporte une doucine à la vue, un cavet, et un knull saillant au revers — la baguette haute du dos. Il en existe en bandeau lisse doré, et en bandeau à acanthes rapportées à la vue, torsade à épingles et ruban, et oves et dards sur l’arête arrière. Le type servait aux tableaux et, à partir des années 1630, aux dessins encadrés pour être montrés. Adriano Amendola, à partir des inventaires romains du Getty Provenance Index, a relevé cinq modes de cadres de dessins alors en usage dans la ville : cassetta ; Salvator Rosa ; Pietro da Cortona ; Bernini (berniniane) ; et Maratta.

En Italie centrale, le même profil simple, en tore et doucine, était souvent doré à l’eau. Au sud de Rome, et à Naples, une finition moins coûteuse était courante : une feuille d’argent scellée d’un vernis jaune (a mecca). De loin, la couleur se lit comme de l’or. De près, on voit un métal plus froid sous le vernis.

Carlo Maratta

Giovanni Pietro Bellori a noté que Carlo Maratta (1625–1713) « avait introduit de nouveaux modèles de cadres noirs en bois de poirier, qui imitent l’ébène, avec une sculpture dorée d’un grand raffinement posée sur un beau fond sombre ». C’est le cadre de galerie romain que les boutiques anglaises ont ensuite appelé Maratta ou Maratti : bois fruitier ébénisé, feuille sculptée ou ruban dorés sur la moulure intérieure, oves et dards ou ruban et bâton sur le bord extérieur. Le champ sombre était fait pour tenir sur un mur de palais déjà chargé.

Le nom ne se limitait pas au type ébénisé. En septembre 1758, Richard Dalton, qui achetait à Rome pour le prince de Galles et sir Richard Grosvenor, décrivait deux cadres ovales comme « truely C. Maratti frames, which are much the fashion in England » — de véritables cadres de C. Maratti, très à la mode en Angleterre. Ces exemplaires avaient environ sept pouces de large, entièrement dorés, sculptés sur une doucine à acanthes. Dalton ajoutait que Maratta avait dessiné le mobilier et les cadres du prince Pallavicini à Rome. Les collections anglaises ont ensuite copié le creux doré pendant des décennies. La Royal Collection conserve encore des encadrements Maratta faits en Grande-Bretagne, dont le cadre en bois doré du XVIIIe siècle du Cupidon et Psyché de Van Dyck. Un original romain et une copie londonienne portent le même nom. Ils ne partagent ni un atelier, ni un bois, ni une campagne de dorure.

Bernini et Antonio Chiccari

Gian Lorenzo Bernini a dessiné des cadres portant des emblèmes héraldiques et trois bandeaux de sculpture rapportée. Le sculpteur sur bois pisan Antonio Chiccari (1617–1675), dit Il Pisano, en a exécuté plusieurs. Le cadre du Portrait de Clément IX (1667) de Giovanni Battista Gaulli, au Palazzo Chigi d’Ariccia, pose de l’acanthe et une torsade de ruban sur un fond de velours rouge, signal pontifical. Les cadres de boutique plus ordinaires, dits « Bernini » ou « Cortona », reprennent les mêmes bandeaux sculptés sur un profil doré, souvent avec un knull à cabochon et des oves et dards. L’épreuve est la qualité du dégagement. Un ornement rapporté qui se lit comme un moulage répété, aux arêtes mousses, est postérieur.

Cassetta florentine et cadres des Médicis

La production florentine du XVIe siècle et du début du XVIIe est dominée par la cassetta : une section en caisson, avec une frise plate entre une moulure intérieure et une moulure extérieure. Le type est plus ancien que le mot dont les collectionneurs se servent aujourd’hui. Des cassette siennoises engagées apparaissent sur des panneaux du XIVe siècle. Le cadre toscan mobile, vers 1550–1620, garde la même architecture, en moindre profondeur.

La frise est le champ de l’invention. Les ateliers poinçonnaient un feuillage en rinceaux dans le fond doré (fondo bulinato). D’autres rapportaient de la pastiglia, pâte de gesso montée en bas-relief, puis dorée. Des frises ébénisées, à plaques dorées d’angles et de centre, sont signalées dans les inventaires toscans et survivent dans les réserves. Une cassetta cataloguée par la Soprintendenza au Palazzo Pitti (catalogue national 0900641695), datée 1590–1610 et attribuée à un atelier toscan, présente une fasce ébénisée, des racèmes dorés aux centres et aux angles, et des cavets dorés, droits et renversés, au bord de vue et au bord de mur. Les cassette toscanes des mêmes décennies, passées en vente, portent souvent une dorure à l’eau à l’oro zecchino sur un bol rouge foncé ou brun. La cassetta florentine Lehman de 1575–80 est en peuplier. Une cassetta florentine plus grande, du début du XVIIe siècle, dans la même collection, est en pin. Le peuplier (pioppo) et le pin sont les bois de carcasse ordinaires. Le noyer est moins courant sur le travail toscan entièrement doré de cette époque.

Le cadre dit des Médicis est un autre objet florentin. Marilena Mosco a publié soixante-trois encadrements d’origine, provenant de la Galleria Palatina, du Museo degli Argenti, des Uffizi et de la Villa di Poggio a Caiano, tous commandés à l’entrée des tableaux dans les collections des Médicis. Les exemplaires baroques développent les volutes maniéristes d’Ammannati et de Buontalenti en cartouches auriculaires, au détail zoomorphe emprunté à Callot et à Stefano della Bella. Parmi les noms d’archives retrouvés par Mosco à l’Archivio di Stato di Firenze figurent les sculpteurs Antonio Mancini, Luca Boncinelli, Jacopo Sani et Carlo Galestruzzi. Les dessinateurs comprennent Baldassarre Franceschini (Volterrano) et Giovanni Battista Foggini. Des attributions ont aussi été avancées pour Pietro da Cortona et Ciro Ferri. À partir de 1663, le sculpteur néerlandais Vittorio Crosten travailla pour Cosimo III. Deux tableaux de fleurs de Bartolomeo Bimbi, inventoriés en 1700 à la Villa di Castello, conservent des cadres en guirlande de Crosten, dont les fleurs sculptées reprennent le sujet de la toile et sont dorées en plus d’un ton.

Un cadre auriculaire des Médicis n’est pas une cassetta à laquelle on aurait ajouté des feuilles. Le profil se défait. Masques, volutes cartilagineuses et formes marines interrompent le rectangle. Les copies florentines postérieures aplatissent ce modelé et remplacent souvent le bois sculpté par de la composition.

Cadres Sansovino vénitiens

La National Gallery de Londres formule la mise en garde essentielle. Les cadres associés à Venise et à la Vénétie dans la seconde moitié du XVIe siècle portent le nom de Sansovino, d’après Jacopo Sansovino (1486–1570), architecte de la Libreria Marciana. Le nom n’a été appliqué au type de cadre qu’à la fin du XIXe siècle. Sansovino n’a pas inventé le modèle. L’exposition de 2015, Frames in Focus: Sansovino Frames, a réuni trente exemplaires, datés d’environ 1550–1600, dont deux seulement portaient un tableau.

La sculpture est architecturale et mouvementée : volutes qui se recouvrent, guirlandes de fruits, masques, frontons brisés et, sur les pièces plus riches, chérubins ou hermès. Beaucoup d’exemplaires vénitiens ne sont pas entièrement dorés. Arnold Wiggins relève la finition lumeggiato in oro : noyer, ou pin teint pour imiter le noyer, avec des rehauts d’or sur les volutes. Des cadres de style Sansovino entièrement dorés ont aussi été faits à Florence et en Vénétie. Un exemplaire florentin du milieu du XVIe siècle, dans la collection Lehman, est en pin sculpté, au bol mauve foncé, au gesso mince, avec des glacis dont le sang-dragon. Un exemplaire vénitien d’environ 1570, dans la même collection, est un cadre de fond en pin, à moulures hautes en tilleul, doré sur un bol brun-rouge foncé, avec un fond peint en bleu dans les creux.

Ces encadrements ne sont pas des cadres de miroirs vénitiens en verre de Murano. Le verre et le bois doré sont des métiers différents. Ils peuvent être accrochés dans la même pièce. Ils ne partagent pas une construction.

Construction et dorure

Les cadres italiens d’époque sont sculptés dans le bois. La carcasse est d’ordinaire en peuplier, en pin, en tilleul (tiglio) ou, pour le travail romain ébénisé, en poirier (pero). Les angles sont assemblés à onglet et à clés, ou à mi-bois. L’ornement rapporté est taillé dans des billettes séparées et collé sur le cadre de fond. Le revers doit montrer des traces d’outil, un bois oxydé, et d’anciennes pointes de fer ou chevilles de bois. Un résineux dégauchi à la machine, des vis brillantes, et une feuillure recoupée pour réduire la vue signalent une altération postérieure, ou un objet postérieur.

La dorure à l’eau (doratura a guazzo) est la finition attendue sur un cadre italien sérieux. Le gesso (gypse ou craie liés à la colle animale) est passé en de nombreuses couches, puis raclé. Le bol d’Arménie, argile riche en fer, est étendu sur le gesso. La feuille d’or est appliquée à l’eau et brunie à la pierre d’agate sur les reliefs. La feuille est si mince que la couleur du bol transparaît dans les creux et aux usures. Sur le travail des XVIe et XVIIe siècles, le bol italien est souvent rouge foncé, orangé, mauve ou brun. La dorure à l’huile (doratura a missione) emploie un apprêt à l’huile. Elle ne se brunit pas. Elle tient mieux dans les creux profonds et sur l’architecture. Beaucoup de cadres combinent les deux : or à l’eau bruni sur le bord de vue et le knull, or à l’huile mat dans les dégagements.

L’ornement en composition (colle animale, blanc de Meudon, huile de lin et colophane, pressés au moule) appartient à la fin du XVIIIe siècle et au XIXe. C’est la matière ordinaire des cadres historicistes anglais et français. Ce n’est pas la matière ordinaire d’un Maratta romain, ni d’une cassetta florentine de 1600. La composition se rétracte et se fend le long des joints de moule. Le bois sculpté se fend dans le fil. Les deux accidents n’ont pas le même visage en lumière rasante.

Les cadres italiens ne portent presque jamais un poinçon de maître du genre de ceux de l’argent. On identifie par le profil, le bois, l’ornement et la stratigraphie de la dorure. Une attribution écrite à un sculpteur nommé est rare en dehors des papiers médicéens et pontificaux.

Travail d’époque et copies postérieures

Le Maratta anglais est la copie le plus souvent vendue pour de l’italien. Les encadreurs britanniques de la fin du XVIIIe siècle ont repris le creux profond et le bord de vue à acanthes, pour des tableaux italiens déjà dans le pays et pour des peintures britanniques nouvelles. Le profil peut convaincre. Le bois est souvent le pin, et non le poirier. La dorure peut être une campagne ultérieure à l’huile sur un original dégradé, ou une dorure à l’eau anglaise d’origine, sur un autre bol. Le Yale Center for British Art signale un Maratta britannique de la seconde moitié du XVIIIe siècle, portant une dorure postérieure à l’huile et à l’eau par-dessus la première feuille.

Les cadres historicistes du XIXe siècle répètent les cassette, les volutes Sansovino et les formes auriculaires des Médicis, en composition ou en pin grossier. La peinture bronze et le métal hollandais (schlagmetal) remplacent la feuille d’or. La feuille métallique s’oxyde vers le brun orangé. La peinture bronze, passée à la brosse, reste épaisse dans les creux. La vraie feuille montre des joints carrés ou rectangulaires qui se chevauchent.

La réduction de format est fréquente, et elle n’est pas rédhibitoire par elle-même. Un cadre d’époque recoupé pour une toile plus petite montre un ornement interrompu aux centres, un cadre de fond rapiécé, et une feuillure qui ne correspond plus à la vue d’origine. Un cadre postérieur construit autour d’un tableau plus ancien peut offrir un onglet moderne parfait et une surface vieillie posée en une seule campagne.

Les cadres vides se jugent comme des meubles. Comparez la sculpture à la construction du noyer et du cassone de la même région. Une cassetta florentine et un cassone toscan de 1550 partagent une culture d’assemblage. Ils ne partagent pas une culture de dorure. Pour les estampes, un Salvator Rosa ou une cassetta étroite est historiquement plausible ; un lourd encadrement auriculaire des Médicis sur une vue de Rome gravée sur cuivre est d’ordinaire un mariage postérieur.

État

Les lacunes se concentrent aux angles et sur les feuilles rapportées. La vermoulure ancienne du peuplier est fréquente ; des trous de sortie actifs et de la sciure fraîche ne s’acceptent pas sans traitement. La surdorure est l’atteinte moderne la plus courante. Une feuille neuve trop épaisse, ou une peinture or, masque le bol et aplatit le poinçonnage. Un restaurateur compétent isole les lacunes, accorde la couleur du bol, et ne redore que la lacune. Une dorure à l’eau d’origine, usée jusqu’au bol aux points de contact, vaut mieux qu’une redorure uniforme.

Le fond, le verre et les attaches d’accrochage des cadres de dessins font partie de l’objet lorsqu’ils subsistent. Arnold Wiggins a publié un cadre romain de dessin, de type Salvator Rosa, d’environ 1725, qui conserve le verre et le fond d’origine d’une série de soixante-douze. Ces éléments sont des preuves. On ne les remplace pas par un carton-plume moderne.

FAQ

Qu’est-ce qu’un cadre Maratta ?

À Rome, c’est la moulure de galerie de la fin du XVIIe siècle associée à Carlo Maratta : souvent un poirier ébénisé, au bord de vue et aux bords extérieurs sculptés et dorés, ou une doucine entièrement dorée à acanthes. En Angleterre, le même nom désigne un cadre doré à creux profond, copié sur ces modèles romains.

Comment distingue-t-on la dorure à l’eau de la dorure à l’huile ?

La dorure à l’eau repose sur le bol et peut être brunie jusqu’à une surface serrée, réfléchissante. La dorure à l’huile est mate et suit un apprêt à l’huile. L’usure de la dorure à l’eau découvre une argile colorée. L’usure de la dorure à l’huile découvre l’apprêt ou le gesso, sans ce film d’argile.

Les cadres Sansovino sont-ils vénitiens ?

Le type est associé à Venise et à la Vénétie, vers 1550–1600. Des cadres sculptés apparentés ont aussi été faits à Florence et en Lombardie. Le nom Sansovino est une étiquette du XIXe siècle, non une marque d’atelier documentée.

Les cadres italiens en bois doré ont-ils des poinçons ?

Non. À la différence de l’argent, ils ne reçoivent pas de poinçon de ville ni de maître. La datation repose sur le profil, le bois, la sculpture et les couches de dorure.

Qu’est-ce qui sépare un cadre d’époque d’une copie postérieure ?

Le bois sculpté, et non la composition ; un bol d’époque sous une vraie feuille ; un bois de carcasse oxydé ; un ornement taillé, et non répété d’un moule. Les copies anglaises de Maratta et les cassette historicistes du XIXe siècle ne satisfont pas à l’une ou à plusieurs de ces épreuves.