Une antiquité du Grand Tour n’est pas un marbre romain déterré dans une vigne. C’est un objet fait en Italie, d’ordinaire à Rome ou à Naples, pour un voyageur d’Europe du Nord qui voulait un souvenir portable de l’antique. Les dates utiles vont des années 1760, quand les réductions en bronze et les modèles en liège entrent dans les inventaires britanniques, aux années 1830, quand le voyage éducatif s’était déjà raréfié et qu’un commerce touristique moins cher avait commencé. Après 1870 apparaît une troisième couche : des copies industrielles à la cire perdue, vendues sur catalogues imprimés. Ces bronzes plus tardifs sont souvent étiquetés Grand Tour dans le commerce. Ils ne le sont pas.

L’itinéraire explique les matériaux. Un voyageur passait des mois à Rome, puis des jours ou des semaines à Naples après les fouilles bourboniennes d’Herculanum (à partir de 1738) et de Pompéi (à partir de 1748). Florence et Venise fournissaient d’autres marchandises. Les objets qui survivent dans les maisons du Nord suivent cette route : bronzes romains signés d’après les statues du Capitole et du Vatican ; modèles napolitains en liège de Paestum et des sites vésuviens ; impronte en plâtre de gemmes vendues sur la Piazza di Spagna ; réductions en biscuit de la manufacture de Giovanni Volpato, près de Santa Pudenziana. Les micromosaïques romaines, les vedute en taille-douce, les copies en marbre de Carrare et les camées sur coquille de Torre del Greco appartiennent au même marché. On les date par l’atelier, non par un adjectif de souvenir.

Ce que le marché vendait vraiment

La Rome pontificale exigeait déjà une licence pour extraire des antiquités. En 1802, Pie VII resserra la vente et l’exportation du marbre antique. L’effet sur le commerce des souvenirs fut indirect. Le voyageur qui ne pouvait plus expédier un torse restauré achetait encore une réduction. Bartolomeo Cavaceppi (1716–1799), principal restaurateur du cercle de Winckelmann, publia sa Raccolta di antiche Statue en 1768–1769. Les planches documentent des marbres restaurés et, au frontispice du second volume, une petite Vénus d’antiquaire, du type qu’il vendait aux visiteurs. Dès 1756, Cavaceppi était en rapport avec Carlo Ginori pour des moules en plâtre pris sur des statues romaines. Ces moules alimentèrent la porcelaine de Doccia. Ils montrent aussi comment l’atelier d’un seul restaurateur approvisionnait plusieurs matières à la fois.

Des marchands comme Thomas Jenkins et James Byres se tenaient entre l’atelier et le visiteur. Francesco Righetti imprimait des listes de bronzes. Volpato imprimait un Catalogue des Statues Antiques en français. Les modèles en liège d’Antonio Chichi étaient tarifés en scudi romains. Une antiquité du Grand Tour de premier rang est souvent celle que l’on peut encore rattacher à une liste de ce genre.

Réductions en bronze : Zoffoli, Righetti, Boschi

Le bronze type du Grand Tour est une réduction d’un marbre célèbre, de douze à vingt pouces de haut, sur un socle coulé d’une seule pièce, à patine brun foncé ou vert-brun, avec un travail à froid net sur les cheveux, les draperies et les attributs. Les sujets se répètent : l’Apollon du Belvédère, la Vénus de Médicis, l’Hercule Farnèse, la Flore capitoline et la Flore Farnèse, Marc Aurèle à cheval, les Centaures Furietti.

La paire Furietti sert de contrôle pour la date. Giuseppe Alessandro Furietti découvrit les deux centaures dans la salle voûtée de la villa d’Hadrien en décembre 1736. Après sa mort, Clément XIII les acheta pour le Capitole. Un bronze qui copie ces figures ne peut précéder la trouvaille. Il peut la suivre de plusieurs décennies, et c’est souvent le cas.

Giacomo Zoffoli (1731–1785) et Giovanni Zoffoli (1745–1805) signaient `G.ZOFFOLI.F.` sur le socle. La Vénus de Médicis du V&A (A.13-1974) porte ce poinçon ; hauteur 34,78 cm. Le musée note que Vincenzo Pacetti (1746–1820) et d’autres sculpteurs fournissaient souvent les modèles : la signature est donc une marque de fonderie, non la preuve que l’un ou l’autre Zoffoli a ciselé la surface. Hugh Honour a publié une liste de vente de Giovanni Zoffoli, vers 1795. Les ensembles conservés en Grande-Bretagne donnent les dates d’achat. Une garniture de cinq bronzes à Woburn Abbey était en Angleterre dès 1763. Dix réductions à Syon House s’y trouvaient avant 1769. L’ensemble de Sir Lawrence Dundas figure dans le tableau de conversation de Johann Zoffany, en 1769. Lord Boringdon acheta sept bronzes Zoffoli à Rome en 1793 ; ils sont toujours à Saltram. Un bronze au poinçon Zoffoli, avec une provenance de maison de campagne britannique des années 1760–1790, est un objet d’époque. Une réduction non signée du même sujet n’est pas la même chose.

Francesco Righetti (1749–1819) et son fils Luigi (Aloys) datèrent certaines fontes. Un groupe du Laocoon porte l’inscription `FR. RIGHETTI. ET. FIL. FEC. ROM 1811`. Une autre se lit `FRANC. RIGHETTI. ET. ALOYS. FIL. ROMA. FUNDE. CAM. FEC.` L’année gravée sur le socle est une date d’atelier, non celle de l’original antique. La liste imprimée de Righetti, reproduite par Francis Haskell et Nicholas Penny dans Taste and the Antique (1981), sert de contrôle pour les sujets et les formats. La même culture du bronze romain, cercle de Righetti compris, est traitée dans le guide des ateliers italiens de bronze doré et de leurs marques.

Giuseppe Boschi (connu par un prix de 1783 à l’Accademia di San Luca ; encore cité parmi les Virtuosi del Pantheon en 1821) travaillait depuis la Via Gregoriana. Charles Heathcote Tatham nota que ses prix étaient inférieurs à ceux de Righetti, sans dédaigner la ciselure. Un buste signé `Boschi F` est la forme publiée du nom. Le 19 mars 1817, Boschi s’engagea, par l’entremise de Thorvaldsen, à fondre pour Felix Slade un Ganymède d’après Thorvaldsen, une Vénus du Vatican, un Bacchus, Clio et Thalie assises, un buste de Napoléon et les putti Borghèse, le tout tarifé en scudi romains et à livrer en octobre. Un bronze de Boschi d’après un modèle de Canova ou de Thorvaldsen reste un objet romain du Grand Tour. Ce n’est pas une antiquité.

Les « bronzes du Grand Tour » non signés, à la fonte sableuse, aux visages émoussés et à la patine chimique verte appliquée, sont d’ordinaire plus tardifs. La section suivante en est la source habituelle.

Chiurazzi et le bronze de catalogue

Gennaro Chiurazzi (1840–1906) ouvrit sa fonderie à Naples en 1870, d’abord en face du Museo Nazionale, puis dans des salles du Real Albergo dei Poveri. Le Parco archeologico di Pompei, qui a acquis en 2022 environ 1 650 moules et copies en plâtre subsistants, énonce les faits utiles à la datation. Chiurazzi obtint le droit de mouler des sculptures au Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dans les collections du Vatican et du Capitole, à la Galleria Borghese, aux Offices, au Palazzo Pitti et au musée archéologique de Florence. Le Catalogo delle Riproduzioni di opere classiche in bronzo e in marmo de Salvatore Chiurazzi, en 1929, recensait les sujets, les formats et les finitions. L’acheteur choisissait une patine : pompeiana (verte), ercolanese (sombre, un peu plus chère) ou rinascimentale (sombre, brillante, la plus chère).

Un bronze Chiurazzi peut être excellent. Les fontes à la cire perdue tirées de moules de musée sont plus fidèles que bien des réductions du XVIIIe siècle, qui idéalisaient l’antique. Ce ne sont pas des souvenirs du Grand Tour. Le Grand Tour, circuit éducatif aristocratique, avait pris fin une génération avant 1870. Un cachet Chiurazzi, un numéro du catalogue de 1929, ou une finition à trois patines sur un Faune dansant pompéien, situent l’objet à la fin du Royaume d’Italie ou au XXe siècle. La série des années 1970 de la Getty Villa, d’après les bronzes de la Villa dei Papiri, est l’aboutissement tardif du même stock de moules.

Ne datez pas un bronze d’après le seul sujet. L’Hercule Farnèse était célèbre depuis le XVIe siècle, restauré par Guglielmo della Porta, et transféré à Naples en 1787 après le travail de Carlo Albacini. Une réduction Zoffoli copie la présentation romaine. Une réduction Chiurazzi copie la pièce du musée de Naples, souvent en plusieurs formats. La marque et le catalogue, non la massue ni les pommes, donnent la date.

Modèles en liège : Rosa, Altieri, Chichi, Padiglione

Le liège (sughero) prend une surface de pierre érodée que le plâtre ne rend pas. La Phelloplastica de Valentin Kockel enregistre Augusto Rosa (1738–1784), Romain d’une famille napolitaine, qui se donnait pour l’inventeur des modèles d’architecture en liège au début des années 1770. Le plus ancien modèle daté qui subsiste n’est pas de lui. Giovanni Altieri, documenté de 1767 à 1790 environ, en exécuta un en 1767, année de sa première attestation à Rome. Antonio Chichi (1743–1816) fit paraître une Nota de Modelli delle Antichità Romane, tarifée en scudi romains ; Carl Christian Heinrich Rost réimprima la liste à Leipzig en 1786. Domenico Padiglione et ses fils, travaillant à Naples d’après les relevés des fouilles bourboniennes, fournirent des modèles de Pompéi et des temples de Paestum.

La technique est constante. L’écorce courbe du liège était aplatie sous presse, découpée et sculptée. Colonnes, entablements rompus et éboulis sont montés pour que les pores se lisent comme du travertin, ou comme le calcaire de Paestum. Un socle de bois est habituel. L’échelle est celle de l’architecture, non du jouet. Cooper Hewitt fait remonter la mode au milieu du XVIIIe siècle et en situe l’apogée vers 1800–1830. Sir John Soane employait ces modèles comme substituts pédagogiques du voyage. Son grand plan en liège de Pompéi, qui montre les fouilles du secteur sud telles qu’elles se présentaient vers 1820 et qui est attribué à Padiglione, fut acheté à la vente John Sanders chez Christie’s en 1826. L’état de la fouille est une date. Un modèle qui inclut des rues ouvertes seulement dans les années 1860 n’est pas un Rosa du XVIIIe siècle.

Les prix confirment le marché d’origine. Thomas Mansel Talbot paya £100 pour un seul Colisée de Rosa et £33 pour un grand ensemble d’eaux-fortes de Piranèse, au début des années 1770. Les modèles en liège de la première génération étaient un meuble de bibliothèque, non un bagage. Les temples de liège plus tardifs, au XIXe siècle, plus petits et plus grossiers, aux colonnes débitées à la machine et à l’étiquette de touriste, relèvent d’un autre commerce. Attaques d’insectes, voûtes effondrées et socles remplacés sont courants. Notez le bois, toute échelle tracée à l’encre, et si la ruine correspond à un état publié du monument.

Impronte en plâtre et la boîte-livre

Les empreintes en plâtre blanc de gemmes gravées, vendues à la pièce, dans des plateaux de bois empilés ou dans des boîtes reliées comme des livres, forment la catégorie la plus portable du Grand Tour. Bartolomeo Paoletti (1757–1834) et son fils Pietro tenaient un atelier au 49 de la Piazza di Spagna. Les ensembles portent la ligne imprimée ou inscrite Si fanno in Roma da Bartolomeo Paoletti, e Pietro figlio, dimoranti di Studio in Piazza di Spagna num˚ 49. Les empreintes Paoletti du Beazley Archive furent réalisées à partir de 1790 environ ; les ventes culminèrent en 1820–1840. Dans les années 1840, la boutique annonçait plus de 7 000 moules. Le Walks through the Studii of the Sculptors at Rome de 1841, du comte Hawks Le Grice, imprime l’affirmation même de Paoletti : les impronte in scajola rendent une œuvre sculptée mieux qu’une gravure. Catherine II de Russie et Ferdinand III de Toscane comptèrent parmi les clients. La maison est documentée à l’adresse de la Piazza di Spagna jusqu’en 1847, et sous une forme ou une autre au moins jusqu’en 1865.

Giovanni Liberotti vendait des boîtes-livres concurrentes de camées en plâtre, d’après des gemmes et d’après la sculpture des collections romaines, florentines et napolitaines, avec des listes manuscrites en italien sur les contreplats. Francesco Carnesecchi est un autre nom attesté. Les moulages ne sont pas des gemmes antiques. Ce sont des séries d’étude. On les date par l’adresse, l’écriture de l’index, les noms de sculpteurs alors vivants (Canova, Thorvaldsen) dans le choix, et la reliure. Un ensemble qui inclut un monument du milieu du XIXe siècle n’est pas une dactyliothèque du XVIIIe siècle.

L’état est une question de structure. Le plâtre s’ébrèche. Les étiquettes de papier se décollent. Le « livre » est une boîte de bois à charnières. Ne trempez pas les moulages et ne les repeignez pas. Le complet de la série numérotée importe plus qu’une seule jolie Méduse.

Biscuit de Volpato et autres réductions blanches

En 1785, avec l’approbation de Pie VI, Giovanni Volpato (1735–1803) ouvrit une manufacture de biscuit en pâte dure, via Pudenziana, près de Santa Maria Maggiore. Ses héritiers la maintinrent jusqu’en 1818. La pâte blanche non émaillée devait se lire comme du marbre. Le Catalogue des Statues Antiques, Groupes et dessert de Porcellaine en biscuit, de la Fabrique Jean Volpato à Rome, envoyé en Angleterre par Tatham en 1795, énumère des statues au-dessus et au-dessous d’un pied français, des groupes, des vases antiques et des bustes de philosophes à demi-grandeur nature. Le Nil du Metropolitan Museum (2001.456), vers 1785–95, est une réduction du marbre du Vatican et le groupe le plus complexe de la liste de prix conservée. Volpato avait déjà vendu du marbre restauré à Gustave III de Suède en 1783–1784. Les figures en biscuit occupent la même cheminée qu’un bronze Zoffoli : un dessert de bibliothèque, non une relique.

Le biscuit s’ébrèche aux doigts et aux attributs. Les réductions blanches plus tardives, en Parian ou allemandes, des mêmes antiques ne sont pas du Volpato. Comparez la pâte, le profil du socle et, lorsqu’elle subsiste, une marque de manufacture ou un sujet qui ne figure que sur la liste de Tatham.

Les copies en marbre d’après l’antique, y compris les restaurations d’Albacini et le commerce plus tardif de la via Condotti associé à Benedetto Boschetti, forment une classe à part, plus lourde, traitée dans le guide déjà publié du marbre de Rome et de Carrare. Les réductions en albâtre tendre de Volterra, d’après les mêmes statues, sont plus tardives encore et ne doivent pas être cataloguées comme marbre du Grand Tour du XVIIIe siècle.

Une méthode de travail

1. Nommez le prototype et la ville où le visiteur l’a vu. Une réduction de l’Hercule Farnèse achetée à Rome avant 1787, et une autre achetée à Naples après le transfert du marbre, sont des objets différents.
2. Lisez l’inscription de fonderie avant la patine. `G.ZOFFOLI.F.`, une ligne Righetti avec une année, ou `Boschi F`, donne une fourchette de dates. Un cachet Chiurazzi ou un numéro du catalogue de 1929 en donne une autre.
3. Pour le liège, comparez la ruine à un état de fouille daté, ou aux sujets publiés de Chichi et de Padiglione. Le poids, le socle de bois et la structure des pores séparent le travail du XVIIIe siècle du liège touristique plus tardif.
4. Pour les livres de plâtre, transcrivez la liste intérieure et l’adresse de la Piazza di Spagna (ou celle de Liberotti). Comptez les moulages par rapport à l’index.
5. Gardez les micromosaïques, les vedute, les camées et la pietra dura sur leurs propres systèmes de datation. Ils partagent un acheteur, non un atelier.

Le droit de l’exportation est une question à part. Modèles historiques en liège, bronzes et séries de plâtre peuvent encore relever des règles italiennes des beni culturali lorsqu’ils quittent le pays. La qualité de la ciselure ne décide pas d’une licence.

Le raisonnement est le même que pour l’argenterie des villes. Un poinçon, une liste imprimée, une adresse ou un état de fouille datera une antiquité italienne du Grand Tour plus étroitement que la formule « d’après l’antique » dans l’intitulé d’un marchand.

FAQ

Qu’est-ce qui compte comme antiquité italienne du Grand Tour ?

Un objet fait en Italie pour un visiteur du voyage éducatif, surtout entre 1760 et 1830 : réductions signées en bronze romain, modèles d’architecture en liège, empreintes de gemmes en plâtre, biscuit de Volpato, et les commerces apparentés de la mosaïque, de l’estampe, du marbre et du camée. Un bronze de catalogue Chiurazzi de 1870 ou postérieur est une reproduction de musée, non un souvenir du Grand Tour.

Comment distingue-t-on un bronze Zoffoli d’une copie plus tardive ?

Par l’inscription du socle `G.ZOFFOLI.F.`, la qualité du travail à froid et, lorsqu’elle existe, une provenance du XVIIIe siècle (Woburn, Syon, Saltram, Dundas). Les réductions non signées des mêmes marbres sont courantes aux XIXe et XXe siècles.

Les bronzes Chiurazzi sont-ils des objets du Grand Tour ?

Non. Gennaro Chiurazzi fonda la fonderie de Naples en 1870. Le catalogue de 1929 et les patines pompeiana, ercolanese et rinascimentale appartiennent à cette maison. Les collectionneurs les achètent comme des reproductions de musée documentées.

Comment date-t-on les modèles en liège ?

Par le fabricant lorsqu’il est connu (Rosa, Altieri, Chichi à Rome ; Padiglione à Naples), par l’état de fouille du monument et par la construction. Les modèles de première génération sont grands, coûteux et précis sur le plan archéologique. Les petits temples grossiers, à étiquette de touriste, sont plus tardifs.

Qu’est-ce qu’un livre d’impronte Paoletti ?

Une boîte de bois à charnières, reliée comme un livre, garnie de moulages en plâtre blanc de gemmes et de sculptures, vendue au 49 de la Piazza di Spagna par Bartolomeo et Pietro Paoletti. L’inscription intérieure et la liste numérotée datent l’ensemble. Les moulages ne sont pas des gemmes antiques.