Le buste blanc sur le stand d’un marchand n’est presque jamais une antiquité de fouille. C’est plus souvent une pièce d’exportation romaine ou florentine de la fin du XVIIIe siècle ou du XIXe : marbre de Carrare, mis aux points d’après un plâtre, achevé pour un intérieur du Nord. Les questions utiles portent sur la qualité de carrière, le modèle et l’atelier. Le même marché qui absorbait le bronze italien ancien absorbait le marbre en plus grand volume, parce que la pierre voyageait à la fois comme invention originale et comme réplique à l’air d’une copie autorisée.

Cette note couvre l’éventail que rencontre le collectionneur dans la sculpture en marbre italienne d’environ 1750 à 1900, période où Rome restaurait et copiait l’antique, où l’atelier de Canova normalisait la mise aux points, où Carrare formait des tailleurs pour l’exportation, et où Florence vendait des réductions aux voyageurs. Les marbres de la Renaissance plus ancienne existent dans les musées ; ce ne sont pas les objets qui circulent en quantité.

La pierre de Carrare

Les Alpes Apuanes, au-dessus de Carrare, de Massa et de Pietrasanta, fournissent le marbre blanc de calcite que les sculpteurs européens ont préféré après le XVIe siècle. « Carrare » est un district, non un seul banc. Le bianco ordinaire va du blanc nacré au gris clair, souvent avec des mouchetures et des veines grises de l’ordre du centimètre. Le statuario, qualité recherchée pour les figures, a un grain plus fin, plus homogène, de l’ivoire au beige très pâle, les veines grises réduites au minimum. Le bardiglio gris servait à l’architecture, aux piédestaux et au contraste, non à la chair.

Les critères pétrologiques d’un blanc de sculpture sont pratiques : des cristaux assez fins pour que le ciseau n’arrache pas le grain ; une texture assez égale pour qu’il n’existe pas de plan de clivage facile ; peu de fissures ouvertes ; une faible porosité ; une dureté assez basse pour se laisser tailler, assez haute pour prendre le poli. La littérature spécialisée italienne sur les marmi statuari range encore le statuario de Carrare avec le parien et le pentélique parmi les blancs historiques, tout en notant que le pentélique patine vers un ton plus chaud et que le parien est plus translucide. Un buste du XIXe siècle, au scintillement sucré et très cristallin, chargé d’un fort nuage gris, est plus probablement un bianco ordinaire qu’un statuario de qualité d’exposition. Cette distinction pèse sur le prix plus que sur l’authenticité.

Ne confondez pas le marbre avec l’albâtre de Volterra. L’albâtre est un gypse, plus tendre, souvent légèrement translucide sur les arêtes, et il se raye aisément. Les pierres colorées des objets du Grand Tour relèvent d’un autre vocabulaire : rosso antico, giallo antico, nero antico, employés pour les vases, les tazze et les modèles d’architecture, plutôt que pour les nus en grandeur nature.

L’académie et le commerce

L’Accademia di Belle Arti di Carrara fut fondée par chirographe du 26 septembre 1769 sous Maria Teresa Cybo, duchesse de Massa et princesse de Carrare. Des statuts pour une Accademia di San Ceccardo avaient été émis en avril 1757 sur l’avis du sculpteur carrarais Giovanni Domenico Olivieri, qui avait travaillé à l’académie de Madrid ; ce premier projet ne fut jamais mis en activité. L’école de 1769 abandonna la peinture et n’ouvrit que la sculpture et l’architecture, avec une mission explicite de soutenir l’industrie du marbre. Giovanni Antonio Cybei dirigea l’école de sculpture ; Filippo Del Medico dirigea l’architecture et conçut le premier siège bâti à cet effet (travaux commencés en 1771 ; aujourd’hui la bibliothèque municipale). En 1781 Maria Teresa leva un impôt sur le marbre pour financer les cours.

Sous Elisa Bonaparte Baciocchi, l’académie accéda à un rang national. En 1805 elle fut dénommée Eugeniana, d’après Eugène de Beauharnais. Lorenzo Bartolini y enseigna la sculpture. En 1810 Elisa affecta le palazzo actuel. Elle institua aussi un pensionato : trois années dans les ateliers romains pour les lauréats des concours. Canova et d’autres sculpteurs de passage donnèrent des moulages ; la gipsoteca de l’académie conserve encore ce fonds d’enseignement, y compris, d’après les catalogues d’exposition ultérieurs, le don fait par Canova en 1810 du portrait de Letizia Ramolino Bonaparte en Agrippine. Parmi les anciens élèves qui travaillèrent ensuite à Rome figurent Carlo Finelli, Pietro Tenerani et Luigi Bienaimé. L’essentiel, pour le collectionneur, est institutionnel, non romantique. Carrare produisait à la fois des sculpteurs nommés et des sbozzatori anonymes capables de mettre un plâtre aux points dans un bloc à vive allure.

Rome : restauration, copies et mise aux points

La Rome du XVIIIe siècle menait deux commerces liés : la restauration de la sculpture de fouille et la fourniture de copies neuves. L’atelier de Bartolomeo Cavaceppi et celui de Carlo Albacini (1739–1813) étaient ceux que Canova fréquentait à son arrivée de Venise. Le Museo Gypsotheca Antonio Canova de Possagno rappelle qu’il y apprit la méthode du cavar punti : de petites chevilles de bronze, les repères, fichées dans un modèle de plâtre afin de reporter les mesures dans le bloc de marbre au compas, au pantographe et au fil à plomb.

Albacini servit des commanditaires anglais comme restaurateur et comme copiste. Sotheby’s a publié l’anecdote, tirée de la visite de Canova en 1780, selon laquelle l’atelier d’Albacini passa quatorze mois à mettre aux points une copie colossale du Lucius Verus Borghèse et en avait encore besoin de cinq. Hugh Honour réattribua les cheminées d’Ickworth, longtemps données à Canova, à Albacini, en citant un paiement du Quirinale d’octobre 1813 pour une cheminée de marbre apparentée, à groupes en ronde-bosse. La leçon est documentaire. Un haut fini et un modèle célèbre ne font pas un Canova.

Un dessin de Francesco Chiarottini, de mars–juin 1786, aujourd’hui aux Musei Civici di Udine, montre l’atelier même de Canova au travail sur le tombeau de Clément XIV : plâtre et marbre sous un cadre de mise aux points en bois, forets à corde, pantographes sur une base, apprentis dégrossissant les blocs. Le musée tient cette campagne pour le moment où Canova adopta la procédure qui définit ensuite sa production.

La séquence de Canova

Antonio Canova (Possagno, 1er novembre 1757 – Venise, 13 octobre 1822) ne taillait pas d’un croquis directement dans le bloc. Le compte technique de Possagno, qui cite Francesco Hayez, est cohérent d’un bout à l’autre de la collection de plâtres. L’invention commençait par des dessins, puis par des bozzetti de terre cuite ou de cire ; les empreintes digitales survivent souvent dans l’argile. Suivait un modèle d’argile en grandeur d’exécution, détruit lorsque l’on en tirait la forma de plâtre. Le plâtre grandeur nature qui en résultait recevait des repères de bronze. Les chevilles les plus saillantes étaient les punti chiave ou capi punto. Les assistants mettaient aux points et dégrossissaient le marbre, puis l’amenaient près du fini, en laissant une mince peau. Canova se réservait l’ultima mano : grattoirs, râpes et forets de son invention, puis un mélange de cire qui atténuait l’éclat de la pierre et suggérait la chair.

Johann Peter Kauffmann, neveu d’Angelica Kauffman, fut l’un des deux finisseurs que Hayez nomme. La méthode n’était pas un secret propre à Canova. C’était la méthode du copiste romain, appliquée à des inventions nouvelles, puis imitée, après 1822, par chaque atelier qui possédait un plâtre des Trois Grâces ou de l’Amour et Psyché. Les premières Trois Grâces de Canova furent commandées par l’impératrice Joséphine en 1812 et achevées en 1816 (State Hermitage Museum). Une seconde, pour John Russell, 6e duc de Bedford, fut terminée en 1817 (Victoria and Albert Museum et National Galleries of Scotland). Les marbres italiens du milieu du XIXe siècle « d’après Canova » copient le type Bedford plus souvent que l’antique.

Le marbre du Grand Tour à Rome

Le même système de mise aux points produisait des objets qui ne prétendaient jamais être de Canova. L’atelier de Benedetto Boschetti, au 74 de la Via Condotti, actif à partir d’environ 1820, vendait marbre, mosaïque et bronze à des voyageurs dont l’itinéraire comprenait déjà les micromosaïques romaines. Le guide d’ateliers de Francesco Saverio Bonfigli, en 1860, qualifiait la boutique de remarquable pour les ouvrages de marbre, les bronzes, les candélabres, les dessus de table et les mosaïques. Boschetti présenta des tables en mosaïque à la Great Exhibition de 1851 à Londres et reçut une médaille. Les marbres signés sont peu courants. Une réduction en rosso antico du vase de Warwick, au Toledo Museum of Art, porte l’inscription B. Boschetti fece. Christie’s relève sa préférence pour des pierres colorées relativement tendres, en particulier le giallo antico numide et le rosso antico du cap Tenaro, et enregistre une autre récompense à Philadelphie en 1876. Une tazza en nero et rosso antico est un souvenir de haute qualité, non un fragment du Forum.

Pour le marché de rue romain où de tels objets apparaissent encore, voir le guide des antiquités à Rome.

Florence : la galerie d’exportation

Florence vendait un autre produit : figures en marbre blanc et réductions de modèles antiques et de la Renaissance, destinées à la même clientèle étrangère, souvent inscrites en anglais. En 1822 Pietro Bazzanti reprit l’atelier que Luigi Bozzolini avait ouvert en 1815 dans les pièces du rez-de-chaussée du Palazzo Corsini, avec une fenêtre sur le Lungarno et l’atelier de taille derrière, sur la Via del Parione. Bozzolini était le dernier d’une lignée de sculpteurs d’ornement employés par les Corsini depuis le XVIIe siècle. Un contrat de 1823 pour un monument sépulcral en Grande-Bretagne atteste un travail d’exportation dès la première année. Les archives propres de la galerie furent perdues dans les inondations de 1844 et de 1966 ; l’histoire se reconstitue à partir des guides et des rares commandes documentées. Le Catalogo generale dei beni culturali indique Pietro Bazzanti comme actif de 1823 à 1861 et catalogue un monument-sarcophage à l’English Cemetery de Florence.

Niccolò Bazzanti se forma à l’Accademia di Belle Arti auprès de Francesco Carradori. En 1834 il comptait parmi les sculpteurs choisis pour la série des vingt-huit Hommes illustres toscans destinée à la loggia des Uffizi ; le marbre y fut placé en 1842. À l’Exposition nationale de Florence en 1861, la maison exposa comme négociant en beaux-arts et obtint une médaille en sculpture. Les inscriptions plus tardives sur le marché d’exportation portent P. Bazzanti Florence ou, dans certains catalogues anglais, P. Barzanti. Tenez cette graphie pour une marque commerciale sur un objet de galerie, non pour la preuve que l’homme nommé a tenu le ciseau pour chaque mèche. Les locaux du Lungarno restent un repère sur toute promenade parmi les antiquaires de Florence. L’incrustation de pierres dures, dans la même ville, est une technique à part ; voir la pietra dura florentine.

Cesare Lapini (1848–1893) signait et datait ses propres figures de genre. Christie’s relève C. Lapini / Firenze / 1883 sur La Sorpresa et Lapini / Firenze / 1890 sur le groupe intitulé O Quanto T'Amo, ce dernier sur un socle de verde antico du type qui voyage souvent avec la sculpture. Lapini présenta six œuvres à l’Esposizione Generale Italiana de Turin, en 1884. Ce ne sont pas des antiquités du Grand Tour. Ce sont des marbres commerciaux florentins de la fin du XIXe siècle, souvent d’un haut fini technique, et c’est ainsi qu’il faut les cataloguer.

Comment lire un objet

Modèle. Identifiez le prototype avant le sculpteur. Apollon du Belvédère, Vénus de Médicis, Amour et Psyché capitolin, Trois Grâces de Canova (variante Bedford : support rond derrière le groupe), Fiducia in Dio de Bartolini : chacun possède un plâtre ou un marbre publié auquel les réductions peuvent se comparer. « D’après l’antique » signifie d’après un marbre célèbre alors visible à Rome ou à Florence, et non « antique ».

Échelle et mise aux points. Une œuvre en grandeur nature ou colossale qui suit de près un plâtre connu, avec des dépressions punctiformes résiduelles dans les cheveux ou au revers d’un socle, relève de la pratique d’atelier, non d’un défaut. Une réduction qui fausse les proportions, brouille les paupières et laisse les trous de foret en tunnels ouverts dans la chevelure est une copie plus tardive et moins chère. Les modèles de plâtre conservés, munis de repères de bronze, appartiennent à la documentation : ils ne figurent pas sur la même facture que le marbre, sauf provenance d’atelier.

Inscriptions. Cherchez au revers de la base, sur le bord du socle et au dos d’un tronc d’arbre. Les sculpteurs italiens qui travaillaient pour des Anglais venus poser employaient souvent Florence ou Roma plutôt que Firenze. Une date est plus utile qu’un patronyme. L’absence de signature est la norme pour le marbre coloré de type Boschetti ; elle l’est aussi pour les figures de jardin anonymes de Carrare.

Pierre et surface. Examinez le bloc : fissures mastiquées, taches de fer autour d’anciennes montures, et un poli tardif trop poussé qui a effacé les traces d’outil dans les creux. La pratique propre de Canova comportait une peau cirée, non spéculaire. Bien des intérieurs victoriens voulaient de l’éclat. Un poli miroir sur une pièce donnée pour le XVIIIe siècle est souvent une intervention du XXe siècle.

Dégâts de plein air. La sculpture de jardin en bianco de Carrare se sucre : les grains de calcite se délient, les visages s’aplatissent, le travail du foret dans les cheveux devient une croûte. Ne confondez pas cette érosion avec une « usure antique ». Yeux et bouches retaillés sur des figures érodées sont fréquents et doivent être décrits.

Socles. Une colonne de verde antico ou de bardiglio gris peut être d’origine avec un groupe florentin de la fin du XIXe siècle, et rester postérieure au marbre si le commerce l’a substituée. Mesurez les deux ; l’emboîture renseigne.

État et marché

Les cassures au cou, aux doigts et aux attributs sont structurelles, non cosmétiques. Les goujons de fer ou de laiton rouillent et font éclater la pierre. Cire et huile foncent dans les pores et fixent la saleté ; on les retire difficilement sans abrasion. Les prêts de musée et les photographies de vente demeurent l’ensemble de contrôle. Un « Canova » à une fraction du prix d’un marbre autographe est une copie d’après un plâtre. Cela peut rester un objet sérieux si le marbre est du statuario, si la mise aux points est exacte et si la surface n’a pas été restaurée. C’est un autre objet qu’un Lapini signé de 1890, et un autre encore qu’un vase en rosso antico de Boschetti.

Le commerce ne s’est pas arrêté en 1900. Carrare taille encore d’après des plâtres, et désormais aussi d’après des scans. Les reproductions récentes peuvent être un travail d’atelier honnête. Ce n’est pas de la sculpture du XIXe siècle. Cherchez des coups de gradine d’une régularité de machine, des multiples identiques, et un marbre qui n’a jamais séjourné dehors ni dans la chaleur du charbon.

FAQ

La plupart de la sculpture italienne ancienne en marbre vient-elle de Carrare ?

La plupart des figures blanches sculptées en Italie après le XVIe siècle sont en marbre de Carrare ou en un marbre apuan apparenté. Rome employait aussi des pierres colorées tirées de bancs décoratifs plus anciens, dont une partie était de la matière antique remployée. Identifier un marbre comme pentélique ou parien demande un argument géologique, non une étiquette.

Que signifie « d’après Canova » sur une facture ?

Cela signifie que la composition suit un modèle de Canova, en général par l’intermédiaire d’un plâtre. Cela ne signifie pas que Canova a taillé le marbre, ni que le plâtre venait de Possagno. Les marbres autographes sont documentés ; les copies des Trois Grâces du milieu du siècle forment une catégorie commerciale reconnue.

Comment lire une signature ?

Une signature situe une galerie ou un sculpteur, non chaque coup de ciseau. P. Bazzanti Florence est une inscription commerciale du Lungarno. C. Lapini / Firenze / 1890 est une revendication personnelle et datée, plus facile à confronter aux comparables de vente. L’absence de signature est normale.

Faut-il effacer les marques de mise aux points ?

Non. Les points résiduels, les trous de foret qui ne traversent pas, et une peau un peu plus mate dans les creux sont des indices d’une fabrication d’époque. Mastiquer et surpolir détruit cette preuve et augmente rarement la valeur pour un acheteur spécialisé.

Le marbre ne devient pas plus ancien sous une meilleure lumière. Il devient seulement plus lisible : carrière, plâtre, atelier et date, dans cet ordre.