Les marchands disent encore le mot français ormolu pour presque toute monture de métal jaune. En Italie, l’objet porte un autre nom et laisse une autre trace écrite. Le bronze doré italien (bronzo dorato) est un alliage de cuivre achevé par la dorure au feu. On le rencontre en candélabres, en garnitures de dessert, en caisses de pendule et en ornement appliqué sur le marbre et la pierre dure. Ce n’est pas le métier du petit bronzetto patiné, traité dans le guide de collection du bronze italien ancien. L’alliage peut être proche. Le fini, l’atelier et la façon dont un nom est enregistré ne le sont pas.

Les bronzes de cour français de la fin du XVIIIe siècle sont souvent ciselés jusqu’à un ciseleur nommé, et discutés sous les noms de Gouthière ou de Thomire. Le travail romain des mêmes décennies s’identifie par les factures, les dessins et, dans un atelier, une signature latine estampée. L’argent sorti des mêmes pièces peut porter une marque de ville. Le bronze, d’ordinaire, n’en porte pas. Pour le contraste avec le métal précieux poinçonné, voir le guide des poinçons de l’argenterie italienne.

La dorure au feu, et non la feuille sur bois

La doratura a fuoco, dite aussi doratura al mercurio, est un procédé à l’amalgame. On mêle l’or au mercure. La pâte s’étend sur un alliage de cuivre nettoyé. La chaleur chasse le mercure en vapeur. Il reste un film d’or mince et lié, que l’on peut brunir à l’agate ou à l’hématite. Les creux peuvent rester mats ; les reliefs sont polis. La liaison est mécanique et chimique. Ce n’est pas une feuille d’or collée sur le bois, ni un lavis de peinture bronze.

Le procédé est antérieur au rococo romain. Pline et Vitruve décrivent déjà des amalgames de mercure employés sur le métal. Il demeura le moyen ordinaire de dorer le bronze jusqu’au milieu du XIXe siècle. L’électrodéposition, brevetée en Grande-Bretagne par les Elkington et en France par le comte de Ruolz en 1840-41, offrit ensuite une couche plus mince et moins coûteuse, sans vapeur de mercure. Un mercure résiduel à la fluorescence X plaide encore pour la dorure au feu. Un film mince et régulier, usé jusqu’au métal rose sur les arêtes d’une poignée, est plus souvent un placage tardif.

L’anglais des catalogues dit encore ormolu. Le terme français (or moulu, or broyé) désigne l’amalgame, non la ville. Une facture italienne des années 1770 dit plus volontiers metallo dorato ou bronzo dorato.

L’atelier Valadier : des documents plutôt que des poinçons

Luigi Valadier (Rome, 1726–1785) fut orfèvre, dessinateur et fondeur. Son père, Andrea Valadier (mort en 1757), avait déjà travaillé pour la maison Borghese. Après la mort d’Andrea, Luigi devint l’orfèvre principal du prince Marcantonio Borghese (1730–1800). L’atelier occupait aussi son frère Giovanni et, plus tard, son fils Giuseppe, l’architecte. Alvar González-Palacios, dont les catalogues pour la Frick Collection (2018-19) et la Galleria Borghese (2019-20) restent les références, note que l’on distingue une cinquantaine de mains dans les dessins d’atelier conservés, et que l’on ne connaît aucun bronze signé sorti de la boutique.

L’attribution repose donc sur les papiers. Le 6 septembre 1774, Valadier factura aux Borghese « due Candelabrij di profido tutti guarniti con dell’ornati e figure di metallo dorato ». La paire est aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art (1994.14.1, .2). Chaque candélabre mesure 68,6 cm de haut. Les fûts sont en porphyre impérial. Les figures, nommées sur la facture comme une Vénus, une Amazone et une Muse, sont en bronze doré au feu. González-Palacios a identifié le document à l’Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, fol. 5298. Les éléments de porphyre sont parfois attribués au marbrier Lorenzo Cardelli, qui travailla avec Valadier à des cheminées l’année suivante. L’architecte des salles était Antonio Asprucci. La place prévue était la Galleriola dei Cesari du Palazzo Borghese, sur des tables qui répétaient le même parti de porphyre et de bronze doré.

Une paire apparentée est à Pavlovsk. González-Palacios l’a reliée au grand-duc Paul de Russie et à Maria Feodorovna, qui voyageaient sous le nom de « comtes du Nord », en 1782. La paire Borghese reste celle qu’une facture romaine datée fixe.

En 1780, la même maison paya à Valadier 400 scudi des frises de bronze doré pour seize colonnes de granit et de marbre blanc (Archivio Borghese, f. 8254, c. 28). L’ornement appliqué est un vocabulaire romain de la fin du XVIIIe siècle : bucranes, patères, guirlandes de fruits et rubans. Douze colonnes partirent ensuite avec les sculptures Borghese vendues à Napoléon. Quatre demeurent à la Galleria Borghese. Le bronze n’est pas poinçonné. Le paiement, lui, est consigné.

L’argent du même atelier pose un autre problème. Une louche à potage de 1767-69, dorée ensuite en 1784, porte la marque de maître de Luigi Valadier et une marque de ville de Rome du type catalogué par Bulgari pour 1767-69. Ce poinçon identifie la cuiller. Il ne passe pas sur un candélabre de porphyre fait cinq ans plus tard. Les lampes et les vases de matières mêlées comportent parfois un petit élément d’argent qui, lui, porte la marque. Le bronze doré qui l’accompagne doit encore se justifier par le dessin et le compte.

Les objets eux-mêmes mêlent les matières que Rome vendait aux visiteurs comme une antiquité portative : porphyre, rosso antico, giallo antico, granit et montures dorées au feu. Le même trafic du Grand Tour produisit les micromosaïques romaines. Les deser de Valadier (centres de table) pour Catherine la Grande, dessinés alors que Giuseppe était encore adolescent, appartiennent à ce luxe d’exportation. Ce ne sont pas des montures de meuble. C’est de l’architecture en miniature.

Righetti : une fonderie qui signait

Francesco Antonio Righetti naquit à Rome le 11 juin 1749 et se forma dans l’atelier de Valadier, surtout comme modeleur et fondeur. Vers 1779 il ouvrit son propre studio, via della Purificazione. En 1789 il ajouta une fonderie au vicolo S. Isidoro. Le marché qu’il servait était celui de Valadier, tourné vers des réductions en série de statues célèbres pour les voyageurs. La notice de Chiara Teolato dans le Dizionario Biografico degli Italiani en est l’armature documentaire : la pression de la corporation, l’Università degli orefici e argentieri, en 1783, la liste imprimée de 1788, le catalogue français de 1794 adressé aux amateurs de l’Antiquité et des Beaux Arts, et les nominations vaticanes ultérieures.

À la différence de Valadier, Righetti signait. L’estampille habituelle est `F. RIGHETTI. F. ROMÆ`, le F pour fecit, presque toujours avec une année. Le plus ancien bronzetto signé que l’on cite aujourd’hui est un Faune dansant d’après le marbre des Offices, daté de 1783, à Wilanów. Des fontes semblables du même modèle peuvent donc se séparer par la date. À partir de 1803 au moins, les signatures ajoutent souvent son fils Luigi (né le 29 février 1780). En 1805, le père et le fils devinrent fonditori camerali et fondeurs de la Fabbrica di S. Pietro. Ils furent autorisés à employer la fonderie du Vatican tout en vendant encore pour leur compte.

La liste de 1788 offrait déjà, outre des réductions à « un palmo oncie sette » du passetto romain, des garnitures de métal doré dans le goût antique pour les desserts, les tables à écrire, les pendules, les vases, les urnes et les obélisques. Cette phrase autorise le collectionneur à tenir Righetti pour un atelier de bronze doré, et non seulement pour un auteur de bronzetti bruns. Le travail doré documenté comprend les candélabres de 1801 que Pie VII donna à San Giorgio Maggiore, à Venise, avec un jeu de trois cartegloria en bronze doré de 1801-03, et des ornements dorés plus tardifs pour le sanctuaire de Genazzano (1819). Un vase Warwick en albâtre, à têtes appliquées de bronze doré, catalogué par Sotheby’s comme Francesco et Luigi Righetti, emploie le même vocabulaire de bordure que les cartegloria de San Giorgio et qu’un surtout aujourd’hui à Naples.

Les grandes fontes publiques, dont le Napoléon en Mars pacificateur de Canova et les monuments équestres commencés à Naples après 1812 à San Giorgio a Cremano, sont de la sculpture. Elles prouvent une capacité, non un type de collection. Francesco mourut à Rome le 25 novembre 1819. Luigi tenait boutique au n° 1 de la Piazza di Spagna en 1834 et mourut le 12 août 1852.

Les réductions contemporaines de Giacomo Zoffoli, souvent signées, sont d’ordinaire patinées plutôt que dorées au feu. Elles relèvent du marché du bronzetto, non de celui des montures.

Montures de meuble : Naples, et non un second Paris

Les ébénistes italiens usèrent du bronze doré avec plus de retenue que les ébénistes de Paris. Une commode lombarde du cercle de Maggiolini s’identifie par la marqueterie, non par un ciseleur nommé. Les caisses vénitiennes peintes et laquées du même siècle s’appuient sur la lacca et la sculpture. L’exception est Naples.

Sotheby’s a catalogué une suite de commodes en bois de violette et en tulipier de la maison Carafa, deuxième quart du XVIIIe siècle, à montures de bronze doré dans une manière Régence française et à plateaux de brèche violette. Les pieds à griffe et à boule sont une habitude napolitaine prise sur des modèles anglais. Les poignées, rares sur le mobilier de l’Italie du Nord, apparaissent ici. Christie’s a vendu des commodes rococo apparentées, Naples vers 1750, à entrées de serrure en masque de Bacchus et à sabots rocaille, parfois en partie remontées. Les cabinets napolitains du XVIIe siècle, en ébène et en écaille, portent aussi des montures architecturales de métal doré. Ces montures sont rarement signées. La caisse, le bois et la ville font la preuve.

Une monture française sur une carcasse italienne est plus souvent un mariage tardif qu’une commande princière. Des trous de vis qui ne coïncident pas, une dorure plus pâle et plus unie que le reste du meuble, ou une monture dont le contour a été entaillé dans un placage plus ancien, s’estiment comme des ajouts. La même prudence vaut en sens inverse : une poignée italienne dorée sur une commode parisienne ne prouve pas un cabinet romain.

Comment lire une pièce

Procéder dans cet ordre. Ne pas commencer par le récit de l’étiquette.

1. Nommer l’objet. Candélabre ou girandole ; caisse de pendule ; urne de dessert ; monture de meuble appliquée ; cartagloria d’église ou garniture d’autel. Un petit Mercure sur un socle rond est un bronzetto. C’est un autre article.

2. Nommer la dorure. La dorure au feu siège dans la ciselure. Elle est plus épaisse dans les creux et peut y montrer un ton un peu trouble, riche en mercure. La dorure électrolytique de la fin du XIXe siècle est plus mince et part d’abord sur les reliefs. Un vernis moderne est pire : il repose sur la saleté et s’enlève au coton-tige avec un solvant doux. Ne pas faire cet essai sur une surface donnée pour le XVIIIe siècle.

3. Chercher une inscription de fonderie, non un jeu de poinçons d’argent. `F. RIGHETTI. F. ROMÆ` suivi d’une année est une déclaration d’atelier. `F. RIGHETTI ET F. ROMAE` et les formules de père et de fils apparaissent après l’entrée de Luigi dans la boutique. On n’attend pas de signature sur les bronzes Valadier des années 1770-1780. Un « Valadier » fraîchement poinçonné sous un vase de porphyre est un avertissement, non une commodité.

4. Accorder la pierre au bronze. Le bronze doré de luxe romain des années 1770-1790 est souvent uni au porphyre, au rosso antico, au granit ou à l’albâtre. Une monture dorée sur une copie de marbre plus tardive d’une urne de Grand Tour peut n’être qu’associée. La jonction, la goupille de fer et l’usure du revers du bronze en disent plus que la couleur de la pierre.

5. Lire les papiers s’ils existent. Un objet de type Borghese sans compte, sans dessin ou sans longue provenance est un type, non une attribution. González-Palacios a publié les dessins ; la Pinacoteca Comunale di Faenza conserve un album de feuilles d’atelier Valadier, dont des cadres de bronze doré et des montures de camées. Un « cercle de Valadier » de marchand est une lecture de style. Ce n’est pas une signature.

6. Tenir à part la comparaison française. Une pendule cartel suspendue à un cordon de soie, en bronze doré, est d’ordinaire parisienne. Une pendule romaine des mêmes décennies est plus souvent une caisse d’architecture en marbre et en bronze doré. Le mouvement peut encore être français ou suisse. Estimer la caisse et le mouvement à part.

État, redorure tardive et exportation

La dorure au feu est durable. Elle est aussi toxique à appliquer et coûteuse à refaire. Une surface complète, unie, jaune citron, sur un objet vendu comme de 1774, est souvent une redorure du XIXe ou du XXe siècle, parfois électrolytique. Une usure jusqu’à l’alliage brun-rouge, sur les arêtes que l’on aurait prises en main, est plus croyable qu’une peau parfaite. La porosité de fonte sous l’or, visible à un éclat, est ordinaire dans le travail au sable ou à la cire perdue indirecte. Un corps jaune laiton, presque sans étain, peut être un alliage plus tardif, non un bronze du XVIIIe siècle.

Ne pas polir le bronze doré avec un produit pour métaux. Le film d’or est mince. Une brosse sèche, et un restaurateur qui traite l’ormolu plutôt qu’un restaurateur de meubles au bain de décapage, sont les métiers qu’il faut.

L’exportation depuis l’Italie suit les règles du patrimoine culturel qui valent pour toute œuvre d’art documentée. Un Righetti signé de 1788, ou une pièce à provenance Borghese ou papale, n’est pas un souvenir de touriste. Les montures plus tardives, non signées, de qualité ordinaire sont traitées plus légèrement, mais l’autorisation reste le problème de l’exportateur, non celui de l’acheteur après coup. Pour l’argenterie de cour qui circulait dans les mêmes maisons, l’article sur les marques d’atelier de l’argenterie napolitaine expose le dossier parallèle.

FAQ

Les bronzes dorés italiens sont-ils poinçonnés comme l’argent ?

Non. Le bronze n’était pas soumis aux bureaux de garantie qui poinçonnaient l’argent à Rome, à Florence, à Naples ou à Venise. Un bronze Valadier s’identifie par les comptes et les dessins. Un bronze Righetti peut porter `F. RIGHETTI. F. ROMÆ` et une date. Une monture de meuble est d’ordinaire anonyme.

Quelle est la différence entre ormolu et bronzo dorato ?

Ormolu est le mot de métier anglais et français pour l’alliage de cuivre doré au feu. Bronzo dorato est le terme italien pour la même classe d’objets. Ni l’un ni l’autre ne nomme une ville. L’atelier, la ciselure et les documents le font.

Comment distinguer la dorure au feu d’un électroplacage tardif ?

La dorure au feu est plus épaisse, suit les traces d’outil de la ciselure et conserve souvent des traces de mercure à l’analyse de laboratoire. La dorure électrolytique, commerciale à partir des années 1840, est plus mince et s’use de façon plus égale, comme raclée. Un revêtement moderne repose sur la saleté et reste plus tendre encore. La fluorescence X de laboratoire est le seul essai certain ; l’œil fait un premier tri.

Valadier signait-il ses bronzes dorés ?

On ne connaît aucun bronze signé de l’atelier. L’argent des mêmes pièces peut porter la marque de maître de Luigi Valadier et une marque de ville de Rome. Giuseppe fut payé en 1785, année de la mort de Luigi, pour une pendule Borghese qui poursuit les types de l’atelier. Le nom porté sur une plaque moderne n’est pas une signature d’époque.

Une réduction Righetti est-elle la même chose que du bronze doré ?

Pas d’office. Beaucoup de fontes Righetti sont des réductions patinées de statues antiques. La liste de 1788 offrait aussi des garnitures dorées, et plusieurs objets d’église et de table sont documentés en bronze doré. Lire la surface et l’inscription avant de prendre le nom pour une affirmation de dorure.

Faut-il acheter un « bronze doré romain » non signé comme un Valadier ?

L’acheter comme un type. Du porphyre ou du rosso antico, avec des bucranes d’une dorure au feu bien menée, est un produit romain reconnaissable de la fin du XVIIIe siècle. Le nom Valadier exige un document, un dessin ou une provenance que l’on peut vérifier. « Cercle de » est une catégorie de prix, non une biographie.

Ce que le marché propose réellement

L’objet posé sur une table de Londres ou de New York est rarement un candélabre Borghese. C’est plus souvent une paire de branches dorées sur un marbre plus tardif, une réduction Righetti signée, isolée, avec une base dorée associée, ou une commode napolitaine dont les montures ont été déplacées. L’intégrité de la goupille de fer, de la pierre d’origine et de la dorure dans les creux importe plus qu’une légende qui dit « Valadier ». Les ateliers que l’on peut nommer sont peu nombreux. Le procédé qui dorait leur bronze est précis. Le poinçon que les collectionneurs attendent de l’argent est, sur ce métal, l’exception.