Les catalogues anglais disent encore « mosaïque romaine ». Les ateliers romains disaient mosaico minuto. Sir Arthur Gilbert, dont la collection ancre aujourd’hui les fonds du Victoria and Albert Museum, popularisa le mot anglais micromosaic, que le français rend par micromosaïque. Les trois noms décrivent le même métier : une pâte de verre opaque, étirée en baguettes fines comme un cheveu, coupée en tesselles souvent plus petites qu’un millimètre, et tassée dans un mastic à prise lente, jusqu’à ce que la surface se lise comme une peinture à bout de bras.

Ce n’est pas la pietra dura florentine, qui est de la pierre dure taillée. Ce n’est pas une mosaïque de sol en cubes de marbre. C’est une technique romaine du verre qui quitta la basilique pour la poche du voyageur — couvercle de tabatière, plaque circulaire, dessus de table ou bijou.

Ce qu’est réellement une micromosaïque romaine

Une micromosaïque s’assemble. Elle ne se peint pas. Le mosaïste fond une pâte de verre colorée (smalti), l’étire en baguettes (filati), laisse refroidir ces baguettes et les coupe en tesselles minuscules. Ces pièces sont posées à la brucelle dans un lit de mastic, sur un support de cuivre, d’or ou, plus tard, de pierre. Une fois le mastic durci, les joints sont garnis de cire colorée et toute la face est meulée et polie à fleur.

Sous la loupe, la surface doit rester un champ tassé de verre, non un émail fondu ni une image imprimée sous glaçure. Le beau travail précoce emploie des tesselles si petites que l’image se dissout en couleur à un ou deux pieds ; on ne retrouve la trame qu’en se penchant. Les plaques touristiques plus tardives gardent les mêmes sujets — le Colisée, Saint-Pierre, quatre colombes sur une vasque — mais les tesselles grossissent, le ciel se réduit à quelques bandes de bleu, et les joints commencent à se voir à distance de conversation. Les plaques copient des sujets antiques. L’industrie du souvenir portable, elle, appartient au dernier quart du XVIIIe siècle et au XIXe.

De Saint-Pierre à la boutique de souvenirs

Le foyer institutionnel du métier est le Studio del Mosaico Vaticano. Le récit propre de la Fabbrica di San Pietro commence lorsque le pape Grégoire XIII demanda au peintre Girolamo Muziano de décorer en mosaïque la coupole de la Cappella Gregoriana (1578–1580). Le succès mena au revêtement en mosaïque de la grande coupole de Michel-Ange (1603–1612) et, à partir de la fin du XVIIe siècle, au remplacement des retables peints abîmés par l’humidité par des copies en mosaïque. L’expérimentation sur les smalti colorés produisit, dit encore le Studio, quelque 28 000 nuances distinguables. En 1727, le pape Benoît XIII organisa le laboratoire comme institution permanente sous la Fabbrica, sous le nom de Studio del Mosaico Vaticano.

La méthode de la baguette étirée, qui rend la micromosaïque possible, est plus ancienne que le commerce du souvenir. Une recherche vaticane publiée par Paolo Di Buono, directeur du Studio, et par l’historienne Veronika Maria Seifert a fait remonter l’origine du mosaico in filato au début du XVIIe siècle, dans les années 1600, à Rome, à l’intérieur même de la Fabbrica. Marcello Provenzale et Giovanni Battista Calandra employèrent des tesselles microscopiques coupées dans de l’émail étiré. Une Sainte Famille de Calandra, trouvée signée et datée de 1622 lorsque son cadre fut ouvert, compte parmi les premiers survivants documentés. La formule de marchand selon laquelle Giacomo Raffaelli aurait « inventé » l’émail filé vers 1775 est donc trop commode. Ce que firent Raffaelli et Cesare Aguatti, dans les termes mêmes du Vatican, fut de redécouvrir et de miniaturiser une technique de basilique, afin qu’elle orne des boîtes, des tabatières et des bijoux.

Ce tournant commercial avait besoin d’une antique à copier. Le 19 avril 1737, des fouilleurs au service de monseigneur (plus tard cardinal) Giuseppe Alessandro Furietti, à la villa d’Hadrien à Tivoli, soulevèrent une mosaïque de sol : quatre colombes buvant à une vasque — les Colombes dites de Pline, que Furietti identifia à la mosaïque hellénistique de Sosos de Pergame décrite chez Pline l’Ancien. Furietti la publia comme première planche de De Musivis (Rome, 1752). Après sa mort en 1764, la mosaïque fut vendue au pape Clément XIII et entra aux musées du Capitole, où elle se trouve encore. Les gravures de ces colombes, avec les vues de Rome de Piranèse, donnèrent aux mosaïstes privés une iconographie prête pour la clientèle du Grand Tour.

Comment se font les smalti filati

Les mosaïstes du Vatican emploient encore un stuc à l’huile de lin dont la recette, dit la Fabbrica, est gardée depuis les campagnes de la coupole. La micromosaïque hérite de ce lit lent : la plaque miniature doit rester ouvrable pour des milliers de poses, puis les tenir au moment du polissage.

Une étude du Politecnico di Milano sur la pratique chromatique du Vatican divise le siècle du souvenir en trois phases techniques. La première, dans le dernier quart du XVIIIe siècle, est dominée par Giacomo Raffaelli (1753–1836), dont la palette relevée comptait déjà 872 nuances tirées de dix-huit couleurs de base. La deuxième est marquée par le malmischiato d’Antonio Aguatti : des baguettes filées de couleurs mêlées, de sorte qu’une seule tesselle porte un dégradé. Ce procédé, joint à des tesselles coupées selon des contours courbes plutôt qu’en cubes à quatre faces, rendit plus aisés à modeler la fourrure, le feuillage et l’architecture. La troisième est celle des colori a soffio (tinte di soffio) de Michelangelo Barberi : des émaux étirés à la lampe d’orfèvre, et non au four, qui donnaient un spectre plus vif que les baguettes filées au four.

Il ne faut pas confondre les deux Aguatti. Cesare Aguatti, actif dans les années 1770, est parmi les premiers noms de mosaici minuti portables. Antonio Aguatti, de la génération suivante, est le nom attaché au malmischiato et aux plaques d’animaux et de genre que les collectionneurs recherchent encore.

Les supports changent avec la date et avec l’échelle. Les petites plaques précoces reposent souvent sur un plateau de métal. Le travail plus tardif, à l’échelle du bijou, est fréquemment enchâssé dans du marbre noir de Belgique (noir belge). Les dessus de table peuvent réunir des médaillons de micromosaïque et une incrustation de marbre.

Le marché du Grand Tour

Rome était l’étape obligatoire. Une micromosaïque était la preuve portable que l’on y était passé. La demande culmine des années 1770 aux années 1870, et elle est la plus dense dans les années 1840–1870, une fois que les touristes de la classe moyenne atteignirent plus aisément le Continent.

Les ateliers se groupaient là où logeaient les visiteurs. La famille Raffaelli fournissait de la pâte de verre aux mosaïstes du Vatican depuis des générations. La boutique passa à la Piazza San Sebastianello, à l’angle de la Piazza di Spagna, puis à la Via del Babuino. Une première présentation publique de micromosaïques est attestée en 1775. Thomas Jenkins écrivit au 9e comte d’Exeter, le 11 mars 1775, en joignant un reçu de Cesare Aguatti et en le disant « certainly the best workman that ever was in Mosaick » — « assurément le meilleur ouvrier qui ait jamais travaillé la mosaïque ». Deux vues signées de 1774 par Aguatti — le Colisée et le temple de Vesta — sont toujours à Burghley House. Un panneau apparenté de 1774, dans un cadre de bronze doré de Paolo Spagna, aux armes du pape Pie VI, fut catalogué par Sotheby’s d’après les archives vaticanes comme un don diplomatique papal précoce.

Les sujets suivent l’itinéraire du voyageur. Les Colombes de Pline, le Colisée, le Forum, la place Saint-Pierre, le temple de Vesta à Tivoli et les vedute pastorales de la Campagna dominent les plaques précoces. Épagneuls, fleurs et costumes de paysans vinrent ensuite, une fois que le malmischiato rendit le poil et les pétales dignes d’être tentés. Après les années 1830, le goût du revival archéologique attira les motifs pompéiens, l’ornement égyptisant et les symboles paléochrétiens. Les plaques étaient montées à Rome, ou exportées non montées vers les orfèvres de Londres et de Paris.

Le grand format resta sur le circuit papal et princier. La Fabbrica enregistre une table du Bouclier d’Achille, donnée en 1826 par le pape Léon XII à Charles X de France, aujourd’hui à Versailles. (La page publique du Studio nomme Léon XIII, ce qui ne peut convenir à un don de 1826 ; Léon XII régna de 1823 à 1829.) Un décret napoléonien du 15 février 1811 plaça le Studio du Vatican sous la couronne impériale française jusqu’en 1814, et installa un laboratoire réservé à la petite mosaïque.

Des noms à connaître

Giacomo Raffaelli (1753–1836). D’une famille de fornaciari, fournisseurs de pâte de verre, puis mosaïste et entrepreneur. Le Walters Art Museum conserve une boîte portant une vue de Tivoli dont le rebord de métal est gravé GIACOMO RAFFAELLI FECI IN ROMA 1804. En 1804, le gouvernement napoléonien lui demanda de fonder à Milan une école de mosaïque, rattachée à Brera ; il y resta jusque vers 1820. Napoléon commanda une réplique en mosaïque de la Cène de Léonard, installée plus tard à la Minoritenkirche de Vienne. Les Colombes de Pline exécutées par Raffaelli en 1779, au British Museum, sont le traitement canonique, parmi les souvenirs précoces, de la trouvaille de Furietti.

Cesare Aguatti (actif dans les années 1770). Pionnier de la plaque portable. Les vedute datées de 1774 comptent parmi les plus anciennes micromosaïques conservées qui ressemblent déjà à l’industrie touristique ultérieure, et non au mobilier de basilique.

Antonio Aguatti (actif au début du XIXe siècle, mort vers 1846). Malmischiato, fourrure animale et genre. Une parure en mosaïque d’environ 1805–1815, ayant appartenu à Caroline Bonaparte, est au Museo Napoleonico, à Rome. Les plaques d’épagneul attachées à son nom restent un lieu commun de la collection, parce que les tesselles courbes se lisent réellement comme du poil.

Michelangelo Barberi (1787–1867). L’homme des tables monumentales. Le tsar Nicolas Ier commanda Il bel cielo d’Italia après son voyage en Italie de 1845 ; cette table est à l’Ermitage. Une variante pour le comte de Kilmorey, avec au centre des putti des arts, obtint une Council Medal à la Great Exhibition de 1851 et se trouve aujourd’hui dans la Gilbert Collection, au V&A. Barberi se rendit aussi en Russie, en lien avec un atelier impérial de mosaïque.

Castellani et les orfèvres plus tardifs. Fortunato Pio Castellani ouvrit à Rome en 1814. Ses fils Alessandro et Augusto firent de l’or du revival archéologique la mode internationale. À partir des années 1850, ils firent fournir des plaques, notamment par Luigi Podio (mort en 1888), pour des montures d’or à granulation. Cesare Roccheggiani et Luigi Moglia sont les autres noms signés qui reviennent avec une certaine régularité. Clemente Ciuli fut loué dans les Memorie Enciclopediche Romane de Guattani pour un Jupiter d’Otricoli monochrome, si fin qu’il se lisait comme un dessin. Canova fit entrer des mosaïques de Ciuli parmi les cadeaux du couronnement de Napoléon en 1804.

La plupart des pièces, même les bonnes, ne sont pas signées. Une signature, lorsqu’elle existe, est souvent au revers de la plaque, ou gravée dans la monture de métal, et non dans les tesselles.

Comment identifier et dater une pièce

Il n’existe pas de poinçon national de la micromosaïque. On parcourt l’objet.

1. Matière. Du verre, non de la pierre. Si les « tesselles » sont des tranches irrégulières de jaspe, de lapis et d’agate, ajustées comme un puzzle, on a devant soi de la pietra dura florentine, un autre métier, toscan. Si l’image est du plâtre peint qui se donne pour une incrustation, on est dans la scagliola. Le verre de micromosaïque a une cassure vitreuse et, dans les filati, une section légèrement allongée ou cylindrique. Une pose dirigée — ciel en rangées horizontales, architecture suivant les lignes de fuite, fourrure en courbes — est un bon signe.

2. Échelle des tesselles. Le beau travail de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe est d’une petitesse redoutable. Les dessus de table de Barberi, au milieu du siècle, peuvent employer des baguettes un peu plus grosses (le V&A note environ 1 × 2 mm de filati sur The Beautiful Sky of Italy), parce que le champ approche le mètre ; le dessin tient encore. Les souvenirs tardifs bon marché emploient des tesselles que l’on compte sans loupe. La densité aux visages, aux lettres et à l’architecture lointaine est l’épreuve de qualité. La célébrité du sujet ne l’est pas.

3. Support et monture. Plateaux de cuivre ou d’or, couvercles de tabatière et collets de bijou sont typiques. Les fonds de marbre noir de Belgique deviennent courants dans le travail à l’échelle du bijou après le milieu du XIXe siècle. Un dessus de micromosaïque sur un piètement sculpté de bois doré ou de bronze doré est souvent un dessus romain et un support septentrional plus tardif — la même habitude du Grand Tour que l’on voit avec le mobilier italien ancien et avec la marqueterie de type Maggiolini. On date la mosaïque et le piètement séparément. Les joailliers anglais et français montèrent des plaques romaines dans leur propre or : la mosaïque peut être romaine, et le poinçon londonien.

4. Iconographie et période. Colombes, Tivoli et Colisée, dans un style pictural très serré, à tesselles de formes mêlées, orientent vers la génération Raffaelli–Aguatti. Épagneuls, fleurs et ciels de nuit, au malmischiato et à la couleur soffio, se placent dans la première moitié du XIXe siècle. L’or du revival archéologique, à granulation, autour d’une mosaïque d’agneau, de christogramme ou de tête égyptisante, est de la période Castellani, à partir des années 1850. Les Colisées ovales et grossiers, dans de minces cadres de métal doré, sont le commerce touristique tardif.

5. Marques. Il ne faut pas attendre de poinçon. On cherche des signatures gravées sur les rebords (la formule de Raffaelli en 1804 sert de modèle), des signatures à l’encre ou en mosaïque au revers, des étiquettes de marchand et, sur les montures d’or, les poinçons habituels de l’or et de l’argent italiens. Des armoiries papales sur un cadre enregistrent un don ou un client. Elles ne prouvent pas, à elles seules, une fabrication du Studio du Vatican.

6. État et entretien. Le verre est stable. Le mastic et la cire ne le sont pas. Les manques apparaissent comme de minuscules lacunes du lit sombre. La chaleur et l’humidité descellent les tesselles. Une cire jaunie fait paraître un ciel brun, et fait se dresser les filati un à un au lieu de se lire comme une surface peinte — problème que le V&A a documenté sur les dessus de la Gilbert Collection. On ne nettoie pas ces bijoux à la vapeur ni aux ultrasons : brossage à sec seulement. La restauration est normale. Les ciels retaillés dans du verre moderne, et les comblements peints qui ignorent la trame des tesselles, sont les déceptions habituelles.

Les faux au sens strict sont moins courants que le travail touristique que la notice place trop haut. L’inflation usuelle consiste à appeler « Raffaelli » ou pièce du « Vatican Studio » un Colisée grossier des années 1880, parce que le sujet est romain. On juge les tesselles, non la légende. Le Studio du Vatican fait encore des mosaïques pour la vente : c’est un métier vivant, non des antiquités du Grand Tour.

Les mosaïques portables tiennent dans le même cabinet de voyageur que le corail de Torre del Greco : un autre luxe italien que les voyageurs du Grand Tour achetaient parce qu’il tenait peu de place. Les techniques n’ont rien de commun. La psychologie du marché, si. On étalonne l’œil à la Gilbert Collection (V&A), à l’Ermitage, au Walters, aux Colombes de Raffaelli du British Museum, et à l’original du Capitole. Le Studio del Mosaico Vaticano se visite encore sur rendez-vous.

FAQ

Quelle est la différence entre une micromosaïque romaine et la pietra dura florentine ?

Le verre, d’un côté ; la pierre, de l’autre. La micromosaïque, ce sont des milliers de tesselles de smalti posées dans du mastic et polies. La pietra dura est de la pierre dure sciée, ajustée bord à bord. Les deux furent vendues aux voyageurs du Grand Tour. Les deux paraissent sur des dessus de table. Ce n’est pas le même métier.

Giacomo Raffaelli a-t-il inventé la micromosaïque ?

Avec Cesare Aguatti, il fit l’industrie du souvenir portable dans les années 1770, en employant l’émail filé. Le Studio du Vatican documente aujourd’hui la technique du filato à Rome dès le début des années 1600. On crédite Raffaelli comme fondateur commercial du mosaico minuto, non comme inventeur des smalti étirés.

Comment distinguer une belle plaque d’une pièce de touriste ?

À la taille des tesselles, au tassement et au dessin. Si les visages, les fenêtres lointaines et les plumes de colombe tiennent sous la loupe, on est dans un atelier sérieux. Si le Colisée n’est que quelques dizaines de rectangles de verre brun, on est dans le commerce des malles. Les signatures aident, mais elles sont rares.

Les pièces du Studio du Vatican sont-elles marquées ?

Pas à la manière dont l’argent est poinçonné. Certains travaux d’église ou de diplomatie portent des armes, des inscriptions ou des numéros d’inventaire. Les boutiques romaines privées employaient les mêmes sujets, et parfois les mêmes mosaïstes. « Vatican », dans l’intitulé d’un marchand, est une affirmation. Ce n’est pas un poinçon.

La micromosaïque romaine est une technique de basilique qui a appris à voyager. Ce qui sépare un chef-d’œuvre d’un bibelot, ce ne sont ni les colombes ni le Colisée : c’est la petitesse du verre, et le fait qu’il repose encore à plat comme un tableau.