Une estampe italienne ancienne se date par l’épreuve que l’on a en main, non par l’année où le cuivre fut gravé pour la première fois. Les planches durent. Une composition de Marcantonio d’environ 1515 peut survivre comme épreuve du XVIe siècle, comme retaille postérieure, ou comme fac-similé photomécanique. Les indices du collectionneur sont la ligne d’adresse, le papier, la cuvette et l’usure du trait.

Ce domaine se distingue de la datation des cartes italiennes anciennes par l’adresse et le papier. Les mêmes boutiques romaines et vénitiennes vendaient souvent les deux. Les objets diffèrent. Les planches figurées et d’architecture formaient le fonds des académies, des églises et du Grand Tour. Elles formaient aussi le fonds de la rue.

Rome et la planche de reproduction

Marcantonio Raimondi (vers 1480 – vers 1534), formé près de Bologne, est le premier graveur italien dont l’œuvre conservée est en grande partie de reproduction. Giorgio Vasari lui donna la seule vita de graveur dans les Vies. À Rome, il tailla des cuivres d’après Raphaël, dont le Jugement de Pâris, composition que Raphaël conçut pour le burin plutôt que comme un tableau. Le Metropolitan Museum of Art et le British Museum conservent des épreuves qui montrent le système de hachures qu’il mit au point : traits parallèles et hachures croisées, qui traduisent le ton peint dans le métal. Michael Bury, dans The Print in Italy 1550–1620, note qu’avant de graver le Jugement, Marcantonio passa sur le cuivre un abrasif fin, puis brunit les lumières. Ses élèves Marco Dente et Agostino Veneziano poursuivirent la méthode.

Une estampe de reproduction n’est pas un tableau de second ordre. C’est une traduction. La ligne latine au bas enregistre le partage du travail. Pinxit nomme le peintre. Delineavit nomme le dessinateur qui copia le tableau sur une feuille de travail. Sculpsit ou incidit nomme le graveur. Excudit ou formis nomme l’éditeur. Cum privilegio enregistre un monopole légal, non une date d’impression.

La Stamperia alla Pace et la Calcografia Camerale

Le principal dépôt romain de cuivres, au XVIIe siècle, fut la Stamperia alla Pace de la famille De Rossi. Giuseppe de Rossi fonda la boutique au début du Seicento. Giovanni Giacomo de Rossi (1627–1691) la dirigea à partir de 1648 et publia l’Indice delle stampe intagliate in rame en 1689–90. La liste est un catalogue de fonds. Elle nomme des planches de Giovanni Battista Falda, Pietro Testa, Giovanni Benedetto Castiglione et Giovan Francesco Grimaldi. L’adresse, alla Pace, est sur une feuille aussi utile qu’un nom propre.

En 1732, Lorenzo Filippo de Rossi proposa à la vente les matrices familiales, environ 9 000 planches. Des acheteurs anglais étaient sur le marché. Le 15 février 1738, le pape Clément XII (Lorenzo Corsini) émit un chirographe fondant la Calcografia Camerale. Le but déclaré, conservé à l’Archivio di Stato di Roma (Camerale II, Calcografia, busta 1), était d’empêcher que « les œuvres les plus notables des anciens artisans, gravées surtout sur cuivre » ne quittent Rome, et de fournir des modèles à « la jeunesse studieuse des arts libéraux ». Gabriella Bocconi a publié le document. Le premier directeur fut Giovanni Domenico Campiglia, alors occupé à dessiner les sculptures du Capitolino pour le catalogue Corsini.

La Calcografia était une imprimerie d’État. Elle réimprimait d’anciens cuivres et en commandait de nouveaux. Giovanni Volpato (Angarano di Bassano, 1735 – Rome, 1803) et Raffaello Morghen (Portici, 19 juin 1758 – Florence, 8 avril 1833) fournirent des planches de reproduction d’après Raphaël, Correggio et la sculpture antique. Leurs Principi del disegno, publiés à Rome par Pagliarini en 1786, sont un manuel de dessin gravé d’après les statues du Belvédère et du Capitole. Ces matrices entrèrent plus tard dans le fonds de la Camerale. Carlo Alberto Petrucci les catalogua pour la Regia Calcografia en 1934, puis de nouveau pour la Calcografia Nazionale en 1953.

Giuseppe Valadier conçut un palais bâti pour l’institution, via della Stamperia, construit entre août 1835 et juin 1837. Les vitrines au rez-de-chaussée exposaient les estampes en vente. Les presses se tenaient d’un côté. Le magasin des cuivres était derrière. Après 1870, la boutique devint la Regia Calcografia ; sous la République, la Calcografia Nazionale. En 1975, elle fut réunie au Gabinetto Nazionale delle Stampe pour former l’Istituto Nazionale per la Grafica, aujourd’hui l’Istituto Centrale per la Grafica. La Calcoteca conserve environ 24 000 matrices. Le Gabinetto conserve environ 114 000 estampes historiques. Le catalogue numérique de l’institut, Calcografica, est le premier contrôle d’une adresse d’éditeur romain.

Les antiquaires de Rome manient encore des feuilles volantes dans les cabinets d’estampes cartographiés par le guide à pied des antiquités à Rome.

Piranesi : papier du vivant et numéros postérieurs

Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) apprit l’eau-forte à Rome auprès de Giuseppe Vasi, entre environ 1740 et 1744. L’ouvrage propre de Vasi, Delle magnificenze di Roma antica e moderna (1747–1761), est un relevé en dix volumes de 200 planches, organisé par portes, piazze, basiliques, palais, le Tibre, églises paroissiales, couvents et villas. La Bibliotheca Hertziana conserve la série. Les Vedute di Roma de Piranesi et les Carceri d’invenzione (seize planches, commencées vers 1745 et reprises en 1761) sont les feuilles le plus souvent proposées comme Piranesi originaux.

Elles ne sont originales que si l’épreuve l’est. Après sa mort, ses fils Francesco et Pietro continuèrent d’imprimer à Rome (1779–1798), puis à Paris (environ 1800–1807). À partir d’environ 1807, beaucoup de tirages sont sur papier vélin épais. Firmin-Didot réimprima les planches à Paris en 1835–39. En 1838, le pape Grégoire XVI acheta les matrices de Piranesi à Firmin Didot pour la Camera Apostolica. L’Istituto Centrale per la Grafica enregistre cet achat comme le cœur du Fondo Piranesi.

Les techniciens de la Calcografia gravèrent ensuite des numéros d’inventaire dans les coins du cuivre. Une Veduta qui imprime un petit numéro tel que 779 dans la marge est une réimpression officielle du milieu du XIXe siècle ou postérieure, non une feuille du vivant. Les épreuves publiées comme Regia Calcografia après 1870 portent souvent un timbre à sec à couronne. Le catalogue de 1922 d’Arthur M. Hind, des Prisons et des Vues, reste la référence anglaise pour les états. L’annexe de filigranes d’Andrew Robison, dans les eaux-fortes complètes de John Wilton-Ely, est la référence pour le papier.

Les Vedute du vivant sont normalement sur papier vergé contemporain, avec du ton de planche dans les traits mordus et, lorsque les marges subsistent, le prix ou l’adresse que Piranesi employait dans cet état. Les tirages officiels postérieurs peuvent être bien encrés. Ils restent postérieurs. La planche est le même objet. La feuille ne l’est pas.

La Rome de Piranesi relevait du même marché du Grand Tour que les micromosaïques romaines. Les voyageurs achetaient les deux. L’estampe coûtait moins cher et voyageait à plat.

Venise, le consul Smith et Bassano

La taille-douce vénitienne du XVIIIe siècle est souvent une traduction de la peinture, non une veduta indépendante gravée à l’eau-forte par le peintre. Antonio Visentini (1688–1782) grava le Prospectus Magni Canalis Venetiarum d’après des tableaux de Canaletto dans la collection de Joseph Smith, consul britannique à Venise. Le travail commença vers 1728. La première édition, de quatorze planches, parut en 1735 avec l’adresse In Aedibus Josephi Smith Angli. La série complète de trente-huit planches fut publiée en 1742 sous le titre Urbis Venetiarum prospectus celebriores, chez Giovanni Battista Pasquali. Christie’s et la collection Soane enregistrent des émissions postérieures, dont les retirages de Teodoro Viero d’environ 1800–1820. Les Canaletto de Smith furent vendus à George III en 1762. Ils demeurent dans la Royal Collection. Les estampes circulèrent pour leur compte pendant encore un siècle.

Canaletto grava aussi à l’eau-forte. Ces planches forment une autre série. Une gravure « de Canaletto » sur le marché est d’ordinaire un Visentini. Lisez le frontispice au portrait et les titres en typographie avant d’accepter le nom du peintre comme celui du graveur.

Bassano del Grappa fournissait une autre classe de feuilles. Giovanni Antonio Remondini (Padoue, 1634–1711) s’établit à Bassano en 1657. Au milieu du XVIIIe siècle, la maison faisait tourner, selon les décomptes du temps, dix-huit presses typographiques et à bois et vingt-quatre presses à cuivre, avec des moulins à papier et une fonderie de caractères. Les colporteurs tesini de Castel Tesino portaient le fonds à travers l’Europe et jusqu’aux Amériques. Les sujets étaient les saints, les saisons, les jeux et l’histoire à bon marché. Luigi Lanzi, dont la Storia pittorica fut d’abord imprimée à Bassano par les Remondini en 1795–96, appela le XVIIIe siècle le secolo del rame, le siècle du cuivre. La maison ferma en 1861. Le Museo della stampa Remondini, ouvert au Palazzo Sturm en 2007, conserve la collection civique de 8 522 gravures nommées, plus le fonds populaire.

Venise reste l’autre centre historique du commerce. Les cabinets d’estampes de San Maurizio et du Dorsoduro montrent encore des retirages de Visentini à côté de lithographies plus tardives.

Papier, cuvette et état

Examinez la feuille hors du cadre, en lumière rasante et par transparence.

L’encre de taille-douce siège dans le trait incisé ou mordu et se tient en léger relief sur le papier. Sous la loupe, le trait est continu. Une trame de points régulière est photomécanique. Une cuvette, le rectangle comprimé laissé par le bord du cuivre, doit apparaître si les marges n’ont pas été rognées pour un cadre ou un album. L’absence de cuvette ne condamne pas, à elle seule, une feuille coupée au sujet.

Les épreuves italiennes d’avant environ 1800 sont normalement sur papier vergé. Pontuseaux et vergeures doivent être visibles. Un papier vélin sur une planche d’abord publiée dans les années 1750 est l’indice d’un tirage postérieur. Un filigrane date la forme, non le jour d’impression. Les imprimeurs stockaient le papier. L’avertissement de Hind, dans le catalogue du British Museum des premières gravures italiennes, vaut encore : un même tirage tend à répéter les mêmes papiers ; un filigrane discordant est une raison de s’arrêter.

Le coloris à la main, sur un Raphaël de reproduction ou une vue de Visentini, est d’ordinaire postérieur. Il peut être de qualité. Décrivez-le comme postérieur, sauf si la pratique de l’éditeur, comme pour certaines feuilles populaires Remondini, était de colorier en boutique.

Les notes d’état qui pèsent à la fois sur la datation et sur la valeur comprennent les lettres rognées, les feuilles doublées ou marouflées, les rousseurs, les inscriptions au verso à l’encre métallogallique oxydée, et les plis centraux d’un montage d’atlas ou d’album. Un Piranesi du vivant, aux marges généreuses et non pressé, est peu commun. Une réimpression officielle nette de la Calcografia, sous un montage moderne, est courante.

Les fac-similés de Marcantonio et des Vedute sont fréquents. Les honnêtes portent souvent une légende moderne hors du sujet. Les malhonnêtes comptent sur le verre. Démontez la feuille.

FAQ

Comment distinguer un Piranesi du vivant d’une réimpression de la Calcografia ?

Papier vergé, états anciens tels que Hind les liste, et absence d’un numéro d’inventaire postérieur dans le coin de la planche, soutiennent une épreuve du vivant ou un tirage posthume précoce. Un petit numéro gravé dans la marge et, après 1870, un timbre à sec de la Regia Calcografia identifient les réimpressions officielles tirées du même cuivre.

Que signifient pinxit et sculpsit sur une estampe italienne ?

Pinxit nomme le peintre du tableau source. Sculpsit (ou incidit) nomme le graveur qui a taillé le cuivre. Delineavit nomme le dessinateur intermédiaire. Excudit ou formis nomme l’éditeur.

Les estampes Remondini se collectionnent-elles comme des beaux-arts ?

La collection civique de Bassano comprend à la fois des planches nommées d’après des maîtres connus et le fonds populaire, religieux et de genre, vendu par les colporteurs tesini. Les collectionneurs les traitent comme des marchés séparés. Les feuilles populaires sont des documents de diffusion. Elles ne remplacent pas des Marcantonio.

La Calcografia Camerale n’imprimait-elle que d’anciennes planches ?

Non. Elle réimprimait le fonds De Rossi et commandait de nouvelles séries de reproduction, dont les traductions de Volpato et, plus tard, des planches d’après Canova. Le catalogue de vente de la Camerale de 1832 énumère antiquités, Rome moderne, vedute et tableaux d’après des maîtres nommés, avec les prix.

Comment confirmer la planche d’un éditeur romain ?

Interrogez le catalogue de l’Istituto Centrale per la Grafica, sur calcografica.it, par inventeur, graveur ou éditeur. Les catalogues imprimés de Petrucci, de 1934 et de 1953, restent utiles pour les numéros d’inventaire gravés plus tard dans le cuivre.

La feuille est datée lorsque l’adresse, le papier et l’usure de la planche concordent. S’ils ne concordent pas, c’est l’indice le plus tardif qui tranche.