Wer eine italienische Madonna aus Holz vor sich hat, sieht eine Kultstatue, keinen Ateliermarmor. Die Datierung folgt dem Holz, der Aushöhlung des Stammes und der Fassung, nicht der Silhouette. Eine umbrische Sedes Sapientiae des dreizehnten Jahrhunderts aus Pappel und eine im neunzehnten Jahrhundert für den Export geschnittene Grödner Lindenholzmadonna teilen eine Ikonographie. Sie teilen keine Werkstatt.

Der italienische Begriff ist Madonna lignea oder scultura lignea policroma. Holz war das gewöhnliche Material prozessionaler und altarlicher Bilder vom dreizehnten Jahrhundert an, bis Marmor und Bronze in der Renaissance-Theorie den höheren Rang einnahmen. Die Fassung war kein Nachtrag. Verträge des Trecento teilten die Arbeit oft: der Schnitzer lieferte die Figur; ein Maler trug Gesso, Bolus und Pigment auf. Luccheser Dokumente nennen Jacopo della Quercia zugleich sculptor und pictor. Die meisten Läden hielten die beiden Gewerbe getrennt.

Dieser Artikel behandelt lebensgroße hölzerne Madonnen, die in Italien entstanden, von romanischen Sitzgruppen über neapolitanische barocke Immacolate bis zum Grödner Exporthandel. Es ist kein Leitfaden zu neapolitanischen Presepe-Figuren, deren Köpfe gewöhnlich aus Terrakotta sind. Es ist kein Leitfaden zu Holzkruzifixen, auch wenn Fügungen und Farbschichten derselben Physik gehorchen.

Holz, Aushöhlung und Gesso

Die italienische Restaurierungsliteratur ist in der Holzart einig. In der Toskana bevorzugten Schnitzer gegen Ende des dreizehnten Jahrhunderts Linde (tiglio) und Pappel (pioppo): beide schneiden sauber, und beide sind gerbstoffarm, was einen Gessogrund fleckt. Nadelhölzer mied man für polychrome Arbeit, weil Harztaschen die Vorbereitung abheben. Nussbaum erscheint, wo man ein härteres, wärmeres Holz wollte. Die sogenannte Madonna di Acuto im Museo Nazionale di Palazzo Venezia in Rom ist Nussbaum, 107 cm hoch, 45 cm breit und 24 cm tief, nach heutigem Konsens ins späte zwölfte oder frühe dreizehnte Jahrhundert datiert. Die Radiographie einer technischen Studie von 2018 zeigt einen einzigen Stamm, hinten tief ausgehöhlt, beide Köpfe vollrund geschnitzt.

Die Aushöhlung ist ein Datierungshinweis, kein Mangel. Kultstatuen mussten getragen werden. Das Entfernen des Kernholzes minderte auch radiale Risse. Figuren des dreizehnten Jahrhunderts sind oft durch einen breiten Rückenschlitz ausgehöhlt: die Front voll modelliert, der Rücken offen. Im Quattrocento werden vollrunde Figuren häufiger; manche Läden schnitzten Vorder- und Rückseite als zwei ausgehöhlte Schalen und fügten sie. Hände, Unterarme und vorspringende Gewänder waren gewöhnlich eigene Stücke, geleimt und verdübelt; die Fugen wurden vor dem Gesso mit Leinwand (camotta oder incamottatura) gedeckt.

Der Grund ist Gesso und tierischer Leim, zuerst grob (gesso grosso), dann fein (gesso sottile). Blattgold sitzt auf rotem oder gelbem Bolus. Inkarnat ist typisch Bleiweiß mit Zinnober. An der Madonna di Acuto sind die Blautöne der Tunika, in situ analysiert, Azurit; die Rottöne Zinnober; das Inkarnat Bleiweiß mit wechselndem Quecksilberrot. Spätere Übermalung, oft Öl, sitzt auf diesem System. Eine Figur, die im zwanzigsten Jahrhundert auf „ehrliches Holz“ zurückgeführt wurde, hat ihre Originaloberfläche verloren. Eine Figur mit einem dicken, gleichmäßigen Ölfilm und ohne Craquelé im Gesso ist gewöhnlich eine spätere Garten- oder Kirchenauffrischung.

Das Detroit Institute of Arts bewahrt eine sitzende italienische Madonna and Child Enthroned, Acc. 30.383, polychrome und vergoldete Pappel, um 1225, 158,8 × 54 × 50,8 cm. Der Typus ist die Sedes Sapientiae: die Madonna als Thron der Weisheit, das Kind als kleiner Erwachsener mit segnender Hand. Das Museum kaufte sie 1930 bei Enrico Testa in Florenz. Verluste im Gold und in der blauen Tunika gehören zum Befund. Sie begründen kein späteres Datum.

Mittelitalien: Sitzgruppen und gotische Standmadonnen

Umbrien, Toskana, Latium und die Abruzzen haben die Holzmadonnen hervorgebracht, die den mittelalterlichen Markt noch bestimmen. Die DIA-Gruppe gehört zu jener mittelitalienischen romanischen Strömung: frontale Haltung, säulenhafte Falten, Thron als Architektur.

Stehende gotische Madonnen sind ein späterer, beweglicherer Typus. Die Madonna von Pacentro, ebenfalls im Palazzo Venezia (Inv. 4903), ist ein abruzzesisches Werk des späten vierzehnten Jahrhunderts, 137 cm hoch und 38 cm breit. Das IVALSA-CNR in Florenz bestimmte Pappel für die Madonna und Linde für das Kind. Der Katalogeintrag von Stefania Paone (VIVE, veröffentlicht am 12. Februar 2025) verzeichnet einen goldenen, mit Lapislazuli gesäumten Mantel, eine zinnoberrote Tunika mit Lilien, eine beschädigte Krone und eine leichte Hüftwendung, die Forscher mit gotischem Geschmack in Verbindung bringen, der über das angevinische Neapel kam. Vespasiano Pitassi kaufte die Statue 1924 in Pacentro. Federico Hermanin veröffentlichte sie 1925 als abruzzesisches Werk des vierzehnten Jahrhunderts; Antonino Santangelo gab sie später Niccolò da Venezia und ein Datum im frühen fünfzehnten Jahrhundert; Enzo Carli rückte sie zu einer französisch-orvietanischen Strömung. Holzart und der erhaltene Farbfilm sind fester als der Name auf dem Etikett.

Toskanische Gruppen des Quattrocento ziehen Anatomie und Kopfdrehung zusammen. Die Madonna col Bambino im Palazzo Taglieschi in Anghiari, Jacopo della Quercia zugeschrieben und um 1420 datiert, wurde von der Compagnia di Santa Maria della Misericordia in Auftrag gegeben. Der italienische Staat erwarb sie 1977. Eine Restaurierung der 1980er Jahre holte die originale Polychromie zurück. Das Kind steht auf den Knien der Madonna; der Rumpf dreht sich. Diese Bewegung ist das Datierungsargument. Eine starre Sedes Sapientiae desselben Themas ist ein Jahrhundert oder mehr früher, kein provincialer Rückstand.

Umbrische sitzende Madonnen des frühen sechzehnten Jahrhunderts im Catalogo generale dei Beni Culturali tragen noch einen blauen, gestirnten Mantel über einem roten Unterkleid. Ein Exemplar des ersten Viertels des sechzehnten Jahrhunderts hat die Füße um wenige Zentimeter abgesägt bekommen, um in eine Nische zu passen. Die Kürzung der Basis ist im Kirchenmobiliar gewöhnlich. Für sich beweist sie keine Fälschung.

Neapel: Colombo, Fumo und die bekleidete Madonna

Neapolitanisches Barockholz ist eine andere Zimmerei. Figuren sind vollrund geschnitzt, oft lebensgroß, mit tiefer Unterschneidung seidiger Gewänder, Glasaugen in vielen Werkstätten und einem Geschmack für die Unbefleckte Empfängnis, stehend auf einer Wolke mit Cherubsköpfen. Der Catalogo generale verzeichnet eine Immacolata, Giacomo Colombo zugeschrieben, erste Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts: ganzfigurig, blauer gestirnter Mantel, hellbraune Tunika mit Arabesken, zwei Cherubsköpfe in einer Wolke am Sockel.

Colombo wurde 1663 in Este bei Padua geboren und in Neapel ausgebildet. Treccanis Biographie von Gennaro Borrelli (1982) setzt den Tod in Neapel auf 1730; mehrere ICCD-Blätter drucken 1731. Er arbeitete in polychromem Holz, Marmor und Stuck und wurde 1701 zum Präfekten der neapolitanischen Malerzunft gewählt. Signierte Holzkruzifixe gibt es von 1689 (Cava de’ Tirreni) und 1691 (Capri). Seine dokumentierte Immacolata Concezione von 1718 für San Francesco d’Assisi in Lucera, vermittelt durch den heiligen Francesco Antonio Fasani, ist der Typus, dem der Sammler in Provinzkirchen von Foggia bis Ostuni begegnet. Nicola Fumo, Giuseppe Picano, Gaetano Patalano und die Werkstatt Verzella besetzen denselben Kreis. Eine Untersuchung der Universität Bari zu Nicola Antonio Brudaglio aus Andria (geboren 1703) stellt Colombos Atelier als die maßgebliche süditalienische Lehrwerkstatt des frühen Settecento dar.

Eine zweite neapolitanische Konstruktion ist der manichino ligneo, eine bekleidete Madonna. Der Leib ist eine geschnitzte, oft artikulierte Holzmannequin; das sichtbare Fleisch (Kopf, Hals, Hände) ist polychrom; das Kostüm ist Stoff, der zu Festtagen gewechselt wird. Colombos Maria Santissima del Rosario von 1716 für die Celestiner in San Severo ist als Holzmannequin katalogisiert. Prozessions-Madonne vestite sind noch in Gebrauch. Sammler, die die Textilien abnehmen, um „die Skulptur zu enthüllen“, zerstören die liturgische Logik des Objekts. Gelenkige Schultern und ein unvollendeter Torso sind für den Typus richtig. Sie belegen keine zerbrochene Statue.

Diese Altar- und Prozessionsmadonnen sind nicht mit Presepe-Madonnen zu verwechseln. Krippenfiguren des achtzehnten Jahrhunderts haben Terrakottaköpfe mit Glasaugen, hölzerne Glieder und einen mit Werg umwickelten Drahtkörper. Das Maß bleibt gewöhnlich unter 50 cm. Eine 38 cm hohe Madonna, im französischen Handel als „Atelier des Nicola Somma“ verkauft, ist eine Krippenfigur, keine Altar-Immacolata. Neapolitanische vergoldete Holzengel teilen mit den lebensgroßen Madonnen dieselbe barocke Holzspreche; der Auftrag ist ein anderer.

Ein Catalogo-Blatt zu einer neapolitanischen Madonna con Bambino des achtzehnten Jahrhunderts beschreibt geschnitztes und polychromes Holz, die Madonna im Vorwärtsschritt, einen oktogonalen Sockel mit vergoldeten Profilen und bemalter Marmorimitation. Falscher Marmor am Plinth ist gewöhnliche neapolitanische Kirchenfassung. Er ist keine spätere Verschönerung.

Gröden: Trebinger, Vinazer, dann der Exporthandel

Ortisei (Urtijëi, St. Ulrich) und Santa Cristina in Gröden, Südtirol, wurden nach 1600 das dichteste italienische Zentrum hölzerner Madonnen. Der früheste belegte Schnitzer ist Christian Trebinger, um 1580 auf dem Hof Trëbe in San Giacomo geboren. Italia.it und die örtliche Literatur nennen seinen Hochaltar für die Kirche von Santa Cristina, 1646. Nicolò Rasmo setzte die Ausbildung nach Brixen zu Hans Reichle und Adam Baldauf. Die Trebinger-Söhne wandten sich Rahmen und Konsolen zu. Die figurative Skulptur ging an die Familie Vinazer (auch Vinatzer).

Martin Vinazer (Ortisei, 1674–1744) ist der Name auf signierten Reliefs. Ladinia Creativa und das Museum Gherdëina verzeichnen Werke dort, im Museo Civico in Klausen, im Diözesanmuseum in Brixen und im Volkskundemuseum in Wien. Er verbrachte etwa acht Jahre in Venedig und Rom, dann baute er Altäre in Bozen und im Eisacktal mit seinem Bruder Dominikus (um 1666–1736). Ein polychromes Madonna-mit-Kind-Relief, 26 × 21 cm, Rückseite geritzt Martino Vinazer, F, 1711, erschien bei Doyle in New York am 28. Oktober 2026: sitzende Madonna, integrierter Zahnfriesrahmen, Reste von Rot, Grün und Gold, durchbohrt zum Aufhängen. Kleine signierte Reliefs dieser Klasse sind tragbare Andachtsobjekte, kein Kirchenmobiliar. Große unsignierte Grödner Madonnen derselben Jahrzehnte sind schwerer zu beurteilen. Man vergleiche die Unterschneidung des Gewands und den Gesichtstypus mit Museumstücken, bevor man ein Vinazer-Etikett hinnimmt.

Um 1700 hatte das Tal bereits etwa fünfzig Schnitzer. Zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts nennt Italia.it rund 2.500 Personen, ungefähr jeden zweiten Einwohner, bei der Holzarbeit. Fassung und Vergoldung hinkten den Messern hinterher. Größere Figuren verließen das Tal oft in Weiß und wurden in Kastelruth, Gufidaun, im Villnößtal, in Bozen oder Brixen gefasst. Die Berufsschule, heute Cademia genannt, öffnete 1872. Vollständig von Hand geschnitzte Arbeit des zwanzigsten Jahrhunderts aus dem Tal trägt eine kleine Metallplakette und ein Zertifikat der Handelskammer Bozen. Diese Marke datiert das Stück in das moderne Zertifizierungsregime. Sie macht daraus kein Objekt des achtzehnten Jahrhunderts.

Lindenholz bleibt das übliche Holz feiner grödnerischer Sakralfiguren; Zirbe, Kastanie und Nussbaum erscheinen in späterer kommerzieller Schnitzerei. Gesichter der Exportzeit sind glatter, die Polychromie gleichmäßiger, die Rücken oft vollständig geschlossen und geschliffen. Eine „barocke“ Madonna mit Handelskammerplakette oder mit einheitlich gespritztem Inkarnat ist eine Kirchenstatue des zwanzigsten Jahrhunderts. Das Museum Gherdëina in der Cësa di Ladins in Ortisei hält den Vergleichssatz bereit: Skulptur von Trebinger und Vinazer, spätere Hausschnitzerei, und die Spielzeugindustrie, die vom achtzehnten Jahrhundert bis 1940 neben dem Sakralhandel lief.

Was später ist, und was nicht

Übermalung ist die Regel, nicht die Ausnahme. Eine Kirchenmadonna war ein gebrauchtes Bild. Öl-Kampagnen des neunzehnten Jahrhunderts sitzen über originalem Gesso; Gesichter wurden oft „versüßt“. Ultraviolettes Licht und das Mikroskop eines Restaurators trennen die Schichten. Ein Sammler, der auf einen einzigen Originalfilm besteht, wird die meisten echten Objekte ablehnen.

Kompositions- und Gipsabgüsse hölzerner Typen gibt es. Man klopfe auf den Rücken: Gips klingt dumpf; Holz hat gerichtete Faser und Werkzeugspuren in der Höhlung. Spätere italienische Terrakotta ist ein anderer Körper. Terrakotta zeigt Brennkernen, Formnähte und Tonfarbe in Absplitterungen. Holz zeigt Jahresringe und einen ausgehöhlten Stamm.

Deutsche und österreichische Lindenholzmadonnen der Spätgotik und des Barock laufen auf demselben Markt. Grödner Arbeit des siebzehnten Jahrhunderts ist in der Ausbildung bereits transalpin (Brixen, Venedig, Rom). Die Zuschreibung an „Italien“ braucht eine Werkstattsprache, keinen Pass. Südtirol ist italienisches Staatsgebiet; die Schnitzkultur ist ladinisch und tirolerisch so sehr wie italienisch.

Die grödnerische Produktion des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts ist keine Fälschung. Sie ist später. Händler, die eine Madonna der Cademia-Zeit auf 1720 datieren, weil der Mantel blau ist, verkaufen eine Chronologie der Kirchenausstattung, keine Schnitzchronologie. Umgekehrt gewinnt eine unsignierte mittelitalienische Pappelmadonna des siebzehnten Jahrhunderts mit ausgehöhltem Rücken und Azurit im originalen Gesso nichts durch ein Grödner Etikett.

FAQ

Wie unterscheidet man eine mittelalterliche italienische Holzmadonna von einer späteren Kopie?
Man sehe zuerst auf die Konstruktion, dann auf den Stil. Frühe Figuren sind oft ein ausgehöhlter Stamm mit Rückhöhle, angesetzten Händen, Leinwand über den Fugen und einem Gesso-Bolus-System unter der Farbe. Spätere Kopien können hinten vollständig geschlossen, aus mehreren Brettern geschnitten oder in Gips modelliert sein. Pigmentanalyse (Azurit, Zinnober, Bleiweiß) stützt einen vormodernen Film; sie datiert die Schnitzerei nicht für sich.

Sind Grödner Madonnen antik?
Einige sind es. Werke von Trebinger und Vinazer aus dem siebzehnten und frühen achtzehnten Jahrhundert sind Museumsobjekte. Der Großteil der Madonnen im Handel sind Werkstattschnitzereien des neunzehnten oder zwanzigsten Jahrhunderts aus Ortisei und Santa Cristina, manchmal vorzüglich, oft repetitiv. Die Plakette der Handelskammer Bozen kennzeichnet vollständig von Hand geschnitzte moderne Arbeit.

Was ist eine Madonna vestita?
Eine bekleidete Madonna: ein Holzmannequin mit polychromem Kopf und Händen, artikulierten Armen und echten Textilien. Neapolitanische Läden, einschließlich Colombos, fertigten sie für Prozessionen. Der unvollendete Torso ist original.

Soll alte Übermalung entfernt werden?
Nur unter einem Restaurator, und nur nachdem die Schichten kartiert sind. Die letzte Öl-Kampagne kann hässlich sein und dennoch ein Jahrhundert der Objektgeschichte zählen. Das Abbeizen auf blankes Holz ist ein Verlust.

Wie verhalten sich Holzmadonnen zu italienischer Terrakotta und zu Marmor?
Sie besetzen den Kultmarkt, den Marmor nach der Hochrenaissance selten bediente und den Terrakotta parallel, oft in kleinerem Maßstab, bediente. Wer eine hölzerne Madonna mit einer Grand-Tour-Marmorkopie eines römischen Typus vergleicht, vergleicht zwei verschiedene Ökonomien.

Der Markt preist noch Namen (Colombo, Fumo, Vinazer, della Quercia) über die Konstruktion. Die Konstruktion ist, was an einer unsignierten Kirchenfigur überlebt. Holzart, Höhle, camotta, Gesso und der erste Farbfilm werden mehr italienische Holzmadonnen datieren als eine verbale Zuschreibung.