Un collectionneur qui a devant lui une Madone italienne en bois regarde une statue de culte, non un marbre d’atelier. On date par le bois, par l’évidement de la bille et par la peinture, non par la silhouette. Une Sedes Sapientiae ombrienne du XIIIe siècle, en peuplier, et une Vierge du Val Gardena, en tilleul, taillée au XIXe siècle pour l’exportation, partagent une iconographie. Elles ne sortent pas du même atelier.

Le terme italien est Madonna lignea, ou scultura lignea policroma. Le bois fut la matière ordinaire des images de procession et d’autel, du XIIIe siècle jusqu’au moment où le marbre et le bronze prirent le premier rang dans la théorie de la Renaissance. La peinture n’était pas un ajout. Les contrats du Trecento partageaient souvent la commande : le sculpteur livrait la figure ; un peintre posait le gesso, le bol et le pigment. Les documents lucquois nomment Jacopo della Quercia à la fois sculptor et pictor. La plupart des ateliers tenaient les deux métiers séparés.

Cet article traite des Vierges en bois de grand format faites en Italie, des groupes assis romans jusqu’aux Immacolate baroques de Naples et au commerce d’exportation du Val Gardena. Ce n’est pas un guide des figures de presepe napolitain, dont les têtes sont d’ordinaire en terre cuite. Ce n’est pas un guide des crucifix en bois, même si les assemblages et les couches de peinture obéissent à la même physique.

Bois, évidement et gesso

La littérature italienne de conservation est constante sur l’essence. En Toscane, à la fin du XIIIe siècle, les sculpteurs préféraient le tilleul (tiglio) et le peuplier (pioppo) : l’un et l’autre se taillent net, et l’un et l’autre sont pauvres en tanin, lequel tache une préparation au gesso. On évitait les résineux pour le travail polychrome, parce que les poches de résine soulèvent la préparation. Le noyer apparaît là où l’on voulait un bois plus dur et plus chaud. La Madone dite d’Acuto, au Museo Nazionale di Palazzo Venezia, à Rome, est en noyer, haute de 107 cm, large de 45 cm et profonde de 24 cm, datée selon le consensus actuel de la fin du XIIe siècle ou du début du XIIIe. La radiographie publiée dans une étude technique de 2018 montre une bille unique, profondément évidée au dos, les deux têtes taillées en ronde-bosse.

L’évidement est un indice de date, non un défaut. Les statues de culte devaient être portées. Retirer le cœur du bois réduisait aussi les fentes radiales. Les figures du XIIIe siècle sont souvent creusées par une large fente dorsale : le devant est entièrement modelé, le dos reste ouvert. Au Quattrocento, les figures pleinement en ronde-bosse deviennent plus courantes ; certains ateliers taillaient l’avant et l’arrière en deux coques évidées, puis les assemblaient. Les mains, les avant-bras et les drapés en saillie étaient d’ordinaire des pièces séparées, collées et chevillées ; les joints étaient ensuite couverts de toile (camotta ou incamottatura) avant le gesso.

La préparation est du gesso à la colle animale, d’abord gros (gesso grosso), puis fin (gesso sottile). La feuille d’or repose sur un bol rouge ou jaune. Les carnations sont en général du blanc de plomb mêlé de cinabre. Sur la Madone d’Acuto, les bleus de la tunique, analysés in situ, sont de l’azurite ; les rouges sont du cinabre ; les carnations sont du blanc de plomb avec un rouge de mercure en proportion variable. Les repeints plus tardifs, souvent à l’huile, se posent sur ce système. Une figure mise à nu jusqu’au « bois honnête », au XXe siècle, a perdu sa surface d’origine. Une figure couverte d’un film d’huile épais et régulier, sans craquelure dans le gesso, relève d’ordinaire d’une remise en état plus tardive, pour un jardin ou pour une église.

Le Detroit Institute of Arts conserve une Madonna and Child Enthroned italienne, assise, acc. 30.383, peuplier polychrome et doré, vers 1225, 158,8 × 54 × 50,8 cm. Le type est la Sedes Sapientiae : la Vierge comme Trône de la Sagesse, l’Enfant comme un petit adulte qui lève la main en bénédiction. Le musée l’acheta en 1930 à Enrico Testa, à Florence. Les lacunes de l’or et de la tunique bleue font partie du dossier. Elles ne donnent pas matière à une date plus tardive.

Italie centrale : groupes assis et Vierges gothiques debout

L’Ombrie, la Toscane, le Latium et les Abruzzes ont produit les Madones en bois qui donnent encore le ton au marché médiéval. Le groupe du DIA appartient à ce courant roman de l’Italie centrale : pose frontale, plis colonnaires, trône traité comme une architecture.

Les Vierges gothiques debout sont un type plus tardif, au mouvement plus libre. La Madone de Pacentro, elle aussi au Palazzo Venezia (inv. 4903), est une œuvre des Abruzzes de la fin du XIVe siècle, haute de 137 cm et large de 38 cm. L’IVALSA-CNR de Florence a reconnu le peuplier pour la Vierge et le tilleul pour l’Enfant. La notice de Stefania Paone (VIVE, publiée le 12 février 2025) décrit un manteau d’or bordé de lapis, une tunique de cinabre à fleurs de lys, une couronne abîmée, et un léger hanchement que les historiens ont rattaché au goût gothique venu par la Naples angevine. Vespasiano Pitassi acheta la statue à Pacentro en 1924. Federico Hermanin la publia en 1925 comme œuvre abruzzaise du XIVe siècle ; Antonino Santangelo la donna plus tard à Niccolò da Venezia, avec une date du début du XVe siècle ; Enzo Carli la rapprocha d’un courant franco-orviétan. L’essence et le film de peinture qui subsiste sont plus sûrs que le nom porté sur l’étiquette.

Les groupes toscans du Quattrocento resserrent l’anatomie et le tour de la tête. La Madonna col Bambino du Palazzo Taglieschi, à Anghiari, attribuée à Jacopo della Quercia et datée vers 1420, fut commandée par la Compagnia di Santa Maria della Misericordia. L’État italien l’acquit en 1977. Une restauration des années 1980 retrouva la polychromie d’origine. L’Enfant se tient debout sur les genoux de la Vierge ; le torse se tord. Ce mouvement est l’argument de date. Une Sedes Sapientiae rigide, au même sujet, est antérieure d’un siècle ou davantage : la raideur n’est pas un retard de province.

Les Vierges assises de l’Ombrie, au début du XVIe siècle, dans le Catalogo generale dei Beni Culturali, portent encore un manteau bleu étoilé sur une robe de dessous rouge. Un exemple du premier quart du XVIe siècle a eu les pieds sciés de quelques centimètres pour entrer dans une niche. La troncature de la base est courante dans le mobilier d’église. À elle seule, elle ne prouve pas un faux.

Naples : Colombo, Fumo et la Madone vêtue

Le bois baroque napolitain est une autre menuiserie. Les figures sont taillées en ronde-bosse, souvent grandeur nature, avec un profond dégagement des drapés d’aspect soyeux, des yeux de verre dans beaucoup d’ateliers, et un goût pour l’Immaculée Conception debout sur un nuage, avec des têtes de chérubins. Le Catalogo generale enregistre une Immacolata attribuée à Giacomo Colombo, première moitié du XVIIIe siècle : en pied, manteau bleu étoilé, tunique à arabesques brun clair, deux têtes de chérubins dans un nuage à la base.

Colombo naquit à Este, près de Padoue, en 1663, et se forma à Naples. La biographie de Treccani par Gennaro Borrelli (1982) place sa mort à Naples en 1730 ; plusieurs fiches de l’ICCD portent 1731. Il travailla le bois polychrome, le marbre et le stuc, et fut élu en 1701 préfet de la corporation des peintres napolitains. On connaît des crucifix de bois signés de 1689 (Cava de’ Tirreni) et de 1691 (Capri). Son Immacolata Concezione documentée de 1718, pour San Francesco d’Assisi à Lucera, commandée par l’entremise de saint Francesco Antonio Fasani, est le type que le collectionneur rencontre dans les églises de province, de Foggia à Ostuni. Nicola Fumo, Giuseppe Picano, Gaetano Patalano et l’atelier Verzella occupent le même circuit. Une recherche de l’université de Bari sur Nicola Antonio Brudaglio d’Andria (né en 1703) fait de l’atelier de Colombo le principal atelier de formation du Sud au début du Settecento.

Une seconde construction napolitaine est le manichino ligneo, une Madone vêtue. Le corps est un mannequin de bois sculpté, souvent articulé ; la chair visible (tête, cou, mains) est polychromée ; le costume est en tissu, et on le change pour les fêtes. La Maria Santissima del Rosario de Colombo, de 1716, pour les Célestins de San Severo, est cataloguée comme mannequin de bois. Les Madonne vestite de procession sont encore en usage. Le collectionneur qui retire les étoffes pour « révéler la sculpture » détruit la logique liturgique de l’objet. Des épaules articulées et un torse inachevé conviennent au type. Ils ne signalent pas une statue cassée.

Ne pas confondre ces Vierges d’autel et de procession avec les Madones de presepe. Les figures de crèche du XVIIIe siècle ont une tête de terre cuite aux yeux de verre, des membres de bois, et un corps de fil de fer enveloppé de chanvre. L’échelle reste d’ordinaire sous 50 cm. Une Madone de 38 cm, vendue comme « atelier de Nicola Somma » dans le commerce français, est une figure de crèche, non une Immacolata d’autel. Les anges napolitains en bois doré partagent, avec les Madones de grand format, le même langage baroque du bois ; la commande est une autre.

Une fiche du Catalogo, pour une Madonna con Bambino napolitaine du XVIIIe siècle, décrit un bois sculpté et polychromé, la Vierge qui s’avance, un socle octogonal à moulures dorées et à peinture en faux marbre. Le faux marbre du socle est une finition ordinaire d’église napolitaine. Ce n’est pas un embellissement plus tardif.

Val Gardena : Trebinger, Vinazer, puis le commerce d’exportation

Ortisei (Urtijëi, St. Ulrich) et Santa Cristina in Val Gardena, dans le Tyrol du Sud, devinrent après 1600 le centre italien le plus dense de Madones en bois. Le sculpteur documenté le plus ancien est Christian Trebinger, né vers 1580 à la ferme Trëbe, à San Giacomo. Italia.it et la littérature locale donnent son maître-autel pour l’église de Santa Cristina, en 1646. Nicolò Rasmo situe sa formation à Brixen, auprès de Hans Reichle et d’Adam Baldauf. Les fils Trebinger se tournèrent vers les cadres et les consoles. La sculpture figurée passa à la famille Vinazer (aussi Vinatzer).

Martin Vinazer (Ortisei, 1674–1744) est le nom que portent les reliefs signés. Ladinia Creativa et le Museum Gherdëina signalent des œuvres sur place, au Museo Civico de Chiusa, au Diözesanmuseum de Brixen et au Volkskundemuseum de Vienne. Il passa environ huit ans à Venise et à Rome, puis éleva des autels à Bolzano et dans la vallée de l’Eisack avec son frère Dominikus (v. 1666–1736). Un relief polychrome de Madone à l’Enfant, 26 × 21 cm, le revers incisé Martino Vinazer, F, 1711, parut chez Doyle, à New York, le 28 octobre 2026 : Vierge assise, cadre à denticules d’un seul tenant, restes de rouge, de vert et d’or, percé pour être suspendu. Les petits reliefs signés de cette classe sont des objets de dévotion portatifs, non du mobilier d’église. Les grandes Madones non signées du Val Gardena, des mêmes décennies, sont plus difficiles à juger. Comparer le dégagement des drapés et le type du visage avec les pièces de musée, avant d’accepter une étiquette Vinazer.

Vers 1700, la vallée comptait déjà une cinquantaine de sculpteurs. Au milieu du XIXe siècle, Italia.it cite quelque 2 500 personnes, environ un habitant sur deux, au travail du bois. La peinture et la dorure restaient en retard sur les couteaux. Les figures plus grandes quittaient souvent la vallée en blanc, et recevaient la couleur à Castelrotto, à Gudon, dans le Val di Funes, à Bolzano ou à Brixen. L’école professionnelle, aujourd’hui appelée Cademia, ouvrit en 1872. Le travail du XXe siècle entièrement sculpté à la main, sorti de la vallée, porte une petite plaque de métal et un certificat de la Chambre de commerce de Bolzano. Cette marque date la pièce du régime moderne de certification. Elle n’en fait pas un objet du XVIIIe siècle.

Le tilleul reste l’essence habituelle des belles figures sacrées du Val Gardena ; le pin cembro, le châtaignier et le noyer apparaissent dans la sculpture commerciale plus tardive. Les visages de la période d’exportation sont plus lisses, la polychromie plus unie, les dos souvent entièrement fermés et poncés. Une Madone « baroque » qui porte une plaque de la Chambre de commerce, ou une carnation uniformément passée au pistolet, est une statue d’église du XXe siècle. Le Museum Gherdëina, dans la Cësa di Ladins, à Ortisei, conserve la série de comparaison : sculpture de Trebinger et de Vinazer, sculpture domestique plus tardive, et l’industrie du jouet qui courut à côté du commerce sacré, du XVIIIe siècle à 1940.

Ce qui est plus tardif, et ce qui ne l’est pas

Le repeint est la règle, non l’exception. Une Madone d’église était une image en service. Les campagnes à l’huile du XIXe siècle recouvrent le gesso d’origine ; les visages furent souvent « adoucis ». La lumière ultraviolette et le microscope d’un restaurateur séparent les couches. Le collectionneur qui exige un seul film d’origine écartera la plupart des objets authentiques.

Il existe des tirages en composition et des moulages en plâtre d’après des types en bois. Frapper le dos : le plâtre sonne sourd ; le bois a un fil orienté, et des traces d’outil dans le creux. La terre cuite italienne plus tardive est un autre corps. La terre cuite montre des cœurs de cuisson, des joints de moule, et la couleur de l’argile dans les éclats. Le bois montre des cernes et une bille évidée.

Les Madones en tilleul d’Allemagne et d’Autriche, du gothique tardif et du baroque, circulent sur le même marché. Le travail du Val Gardena au XVIIe siècle est déjà transalpin par la formation (Brixen, Venise, Rome). Attribuer une pièce à l’« Italie » demande un langage d’atelier, non un passeport. Le Tyrol du Sud est territoire italien ; la culture de la taille y est ladine et tyrolienne autant qu’italienne.

La production du Val Gardena aux XIXe et XXe siècles n’est pas un faux. Elle est plus tardive. Le marchand qui date de 1720 une Vierge de la période de la Cademia, sur la foi d’un manteau bleu, vend une chronologie d’ameublement d’église, non une chronologie de sculpture. À l’inverse, une Madone d’Italie centrale en peuplier, non signée, du XVIIe siècle, au dos évidé et avec de l’azurite dans le gesso d’origine, ne gagne rien à recevoir une étiquette du Val Gardena.

FAQ

Comment distinguer une Madone italienne en bois du Moyen Âge d’une copie plus tardive ?
Regarder la construction avant le style. Les figures anciennes sont souvent une bille évidée, avec une cavité dorsale, des mains rapportées, de la toile sur les joints, et un système de gesso et de bol sous la couleur. Les copies plus tardives peuvent être entièrement fermées au dos, débitées dans plusieurs planches, ou modelées en plâtre. L’analyse des pigments (azurite, cinabre, blanc de plomb) soutient un film prémoderne ; elle ne date pas, à elle seule, la taille.

Les Madones du Val Gardena sont-elles anciennes ?
Certaines le sont. Les œuvres de Trebinger et de Vinazer, du XVIIe siècle et du début du XVIIIe, sont des objets de musée. Le gros des Madones du commerce sont des sculptures d’atelier du XIXe ou du XXe siècle, venues d’Ortisei et de Santa Cristina, parfois excellentes, souvent répétitives. La plaque de la Chambre de commerce de Bolzano marque le travail moderne entièrement sculpté à la main.

Qu’est-ce qu’une Madonna vestita ?
Une Madone vêtue : un mannequin de bois, à tête et à mains polychromes, aux bras articulés, et vêtu de vrais textiles. Les ateliers napolitains, dont celui de Colombo, en firent pour les processions. Le torse inachevé est d’origine.

Faut-il ôter les anciens repeints ?
Seulement sous la conduite d’un restaurateur, et seulement une fois les couches cartographiées. La dernière campagne à l’huile peut être laide, et compter pourtant pour un siècle de l’histoire de l’objet. Mettre à nu jusqu’au bois est une perte.

Quel lien les Madones en bois ont-elles avec la terre cuite et le marbre italiens ?
Elles occupent le marché du culte, que le marbre servit rarement après la Haute Renaissance, et que la terre cuite servit en parallèle, souvent à une échelle plus petite. Comparer une Vierge en bois et une copie en marbre du Grand Tour d’après un type romain, c’est comparer deux économies différentes.

Le marché cote encore les noms (Colombo, Fumo, Vinazer, della Quercia) au-dessus de la construction. La construction est ce qui subsiste sur une figure d’église non signée. L’essence, la cavité, la camotta, le gesso et le premier film de peinture dateront plus de Madones italiennes en bois qu’une attribution en paroles.