Die weiße Büste auf dem Stand eines Händlers ist fast nie eine ausgegrabene Antike. Häufiger ist sie ein römischer oder florentinischer Export des späten 18. oder des 19. Jahrhunderts: Marmor aus Carrara, von einem Gips abgepunktet, fertiggestellt für ein nördliches Interieur. Die nützlichen Fragen sind, welche Steinbruchgüte, welches Modell und welche Werkstatt. Derselbe Markt, der antike italienische Bronze aufnahm, nahm Marmor in größerem Volumen auf, weil der Stein sowohl als originale Erfindung als auch als lizenzhaft wirkende Replik reiste.

Diese Notiz deckt die Sammlerspanne der italienischen Marmorskulptur von etwa 1750 bis 1900 ab, die Zeit, in der Rom die Antike restaurierte und kopierte, Canovas Atelier das Punktieren standardisierte, Carrara Steinmetzen für den Export ausbildete und Florenz Reduktionen an Reisende verkaufte. Frühere Renaissancemarmore stehen in Museen; sie sind nicht die Objekte, die in Menge zirkulieren.

Stein aus Carrara

Die Apuanischen Alpen über Carrara, Massa und Pietrasanta liefern den weißen Kalzitmarmor, den europäische Bildhauer nach dem 16. Jahrhundert bevorzugten. „Carrara“ ist ein Bezirk, kein einzelnes Lager. Gewöhnliches bianco läuft von perlweiß bis hellgrau, oft mit grauer Fleckung und Adern im Zentimetermaß. Statuario, die für Figuren gesuchte Güte, ist feiner im Korn, homogener, elfenbeinfarben bis sehr blass beige, mit grauen Adern auf ein Minimum reduziert. Graues bardiglio wurde für Architektur, Postamente und Kontrast verwendet, nicht für Fleisch.

Petrologische Kriterien für ein bildhauerisches Weiß sind praktisch: Kristalle fein genug, dass der Meißel nicht reißt; Textur gleichmäßig genug, dass es keine leichte Spaltebene gibt; wenige offene Klüfte; geringe Porosität; Härte niedrig genug zum Schneiden, hoch genug, um Politur anzunehmen. Italienische Fachliteratur zu marmi statuari stellt Carrara-statuario noch immer neben parischen und pentelischen Marmor unter die historischen Weißtöne, und vermerkt zugleich, dass pentelischer Marmor zu einem wärmeren Ton verwittert und parischer durchscheinender ist. Eine Büste des 19. Jahrhunderts mit zuckerartigem, stark kristallinem Funkeln und schwerer grauer Wolkung ist eher gewöhnliches bianco als ausstellungswürdiges statuario. Diese Unterscheidung trifft den Preis stärker als die Echtheit.

Verwechseln Sie Marmor nicht mit Alabaster aus Volterra. Alabaster ist Gips, weicher, an den Kanten oft schwach durchscheinend und leicht zu ritzen. Farbige Steine an Grand-Tour-Objekten sind noch einmal ein anderes Vokabular: rosso antico, giallo antico, nero antico, verwendet für Vasen, Tazzen und Architekturmodelle und nicht für lebensgroße Akte.

Die Akademie und der Handel

Die Accademia di Belle Arti di Carrara wurde durch Chirograph vom 26. September 1769 unter Maria Teresa Cybo, Herzogin von Massa und Fürstin von Carrara, gegründet. Statuten für eine Accademia di San Ceccardo waren im April 1757 auf Rat des Bildhauers Giovanni Domenico Olivieri aus Carrara erlassen worden, der an der Madrider Akademie gearbeitet hatte; dieses erste Projekt wurde nie in Gang gesetzt. Die Schule von 1769 ließ die Malerei fallen und eröffnete nur Bildhauerei und Architektur, mit dem ausdrücklichen Auftrag, die Marmorindustrie zu stützen. Giovanni Antonio Cybei leitete die Bildhauerschule; Filippo Del Medico leitete die Architektur und entwarf den ersten eigens gebauten Sitz (Arbeiten begonnen 1771; heute die Stadtbibliothek). 1781 erhob Maria Teresa eine Steuer auf Marmor, um die Kurse zu finanzieren.

Unter Elisa Bonaparte Baciocchi nahm die Akademie nationalen Rang an. 1805 wurde sie nach Eugène de Beauharnais Eugeniana genannt. Lorenzo Bartolini lehrte Bildhauerei. 1810 wies Elisa den heutigen Palazzo zu. Sie richtete auch ein pensionato ein: drei Jahre in römischen Ateliers für Wettbewerbssieger. Canova und andere besuchende Bildhauer gaben Abgüsse; die Gipsothek der Akademie hält noch diesen Lehrbestand, darunter, nach späteren Ausstellungskatalogen, Canovas Geschenk von 1810, das Porträt der Letizia Ramolino Bonaparte als Agrippina. Alumni, die dann in Rom arbeiteten, sind Carlo Finelli, Pietro Tenerani und Luigi Bienaimé. Der Punkt für Sammler ist institutionell, nicht romantisch. Carrara brachte sowohl benannte Bildhauer hervor als auch anonyme sbozzatori, die einen Gips zügig in einen Block abpunkten konnten.

Rom: Restaurierung, Kopien und Punktieren

Das Rom des 18. Jahrhunderts betrieb zwei verwandte Geschäfte: die Restaurierung ausgegrabener Skulptur und die Lieferung neuer Kopien. Das Atelier Bartolomeo Cavaceppis und das von Carlo Albacini (1739–1813) waren die Werkstätten, die Canova aufsuchte, als er aus Venedig ankam. Die Museo Gypsotheca Antonio Canova in Possagno hält fest, dass er dort die Methode des cavar punti lernte: kleine Bronzestifte, repères, in ein Gipsmodell gesetzt, sodass Maße mit Zirkeln, Pantographen und Lotschnüren in den Marmorblock übertragen werden konnten.

Albacini diente englischen Auftraggebern als Restaurator und Kopist. Sotheby’s hat die Anekdote veröffentlicht, gezogen aus Canovas Besuch 1780, dass Albacinis Werkstatt vierzehn Monate damit verbrachte, eine kolossale Kopie des Borghese Lucius Verus abzupunkten, und noch fünf weitere brauchte. Hugh Honour schrieb die Kaminverkleidungen von Ickworth, lange Canova gegeben, Albacini zu und zitierte eine Zahlung des Quirinals vom Oktober 1813 für einen verwandten Marmorkamin mit freistehenden Gruppen. Die Lehre ist dokumentarisch. Hohe Fassung und ein berühmtes Modell machen keinen Canova.

Eine Zeichnung von Francesco Chiarottini aus März–Juni 1786, heute in den Musei Civici di Udine, zeigt Canovas eigenes Atelier bei der Arbeit am Grab Clemens’ XIV.: Gips und Marmor unter einem hölzernen Punktrahmen, Seilbohrer, Pantographen auf einem Sockel, Lehrlinge, die Blöcke schroppen. Das Museum behandelt diese Kampagne als den Moment, in dem Canova das Verfahren annahm, das danach seine Produktion bestimmte.

Canovas Folge

Antonio Canova (Possagno, 1. November 1757 – Venedig, 13. Oktober 1822) meißelte nicht von einer Skizze direkt in den Block. Der technische Bericht von Possagno, der Francesco Hayez zitiert, ist über die Gipssammlung hinweg stimmig. Die Erfindung begann in Zeichnungen, dann Terrakotta- oder Wachs-bozzetti; Fingerabdrücke überdauern oft im Ton. Ein Tonmodell in voller Größe folgte und wurde zerstört, wenn die Gips-forma genommen wurde. Der entstehende Gips in voller Größe erhielt bronzene repères. Die hervorstechenderen Stifte waren punti chiave oder capi punto. Gehilfen punktierten und schroppten den Marmor, dann brachten sie ihn nahe an die Fassung und ließen eine dünne Haut. Canova behielt sich die ultima mano vor: Schaber, Raspeln und Bohrer eigener Erfindung, gefolgt von einer Wachsmischung, die das Blenden des Steins minderte und Fleisch andeutete.

Johann Peter Kauffmann, Neffe der Angelica Kauffman, war einer der beiden Fertiger, die Hayez nannte. Die Methode war kein Geheimnis, das Canova allein gehörte. Sie war die Methode des römischen Kopisten, angewandt auf neue Erfindungen und dann, nach 1822, nachgeahmt von jeder Werkstatt, die einen Gips der Drei Grazien oder von Amor und Psyche besaß. Canovas erste Drei Grazien wurden 1812 von Kaiserin Josephine in Auftrag gegeben und 1816 vollendet (Staatliche Eremitage). Eine zweite, für John Russell, 6. Herzog von Bedford, wurde 1817 fertig (Victoria and Albert Museum und National Galleries of Scotland). Italienische Marmore „nach Canova“ aus der Mitte des 19. Jahrhunderts kopieren häufiger den Bedford-Typus als die Antike.

Grand-Tour-Marmor in Rom

Dasselbe Punktsystem brachte Objekte hervor, die nie vorgaben, Canova zu sein. Benedetto Boschettis Werkstatt in der Via Condotti 74, tätig ab etwa 1820, verkaufte Marmor, Mosaik und Bronze an Reisende, deren Route bereits römische Mikromosaiken einschloss. Francesco Saverio Bonfiglis Atelierführer von 1860 nannte den Laden auffällig wegen Marmorarbeiten, Bronzen, Kandelabern, Tischplatten und Mosaiken. Boschetti zeigte Mosaiktische auf der Great Exhibition von 1851 in London und erhielt eine Medaille. Signierte Marmore sind ungewöhnlich. Eine Reduktion der Warwick-Vase in rosso antico im Toledo Museum of Art ist beschriftet B. Boschetti fece. Christie’s vermerkt seine Vorliebe für verhältnismäßig weiche farbige Steine, besonders numidisches giallo antico und rosso antico vom Kap Tenaro, und verzeichnet eine weitere Auszeichnung in Philadelphia 1876. Eine Tazza in nero und rosso antico ist ein Souvenir hoher Qualität, kein Fragment des Forums.

Zum römischen Straßenmarkt, auf dem solche Objekte noch erscheinen, siehe den Römischen Antiquitäten-Gehführer.

Florenz: die Exportgalerie

Florenz verkaufte ein anderes Produkt: weiße Figurenskulptur und Reduktionen antiker und Renaissance-Modelle, gerichtet an dieselbe ausländische Kundschaft, oft auf Englisch beschriftet. 1822 übernahm Pietro Bazzanti das Atelier, das Luigi Bozzolini 1815 in den Räumen des Erdgeschosses des Palazzo Corsini eröffnet hatte, mit einem Fenster am Lungarno und der Bildhauerwerkstatt dahinter in der Via del Parione. Bozzolini war der letzte einer Linie ornamentaler Bildhauer im Dienst der Corsini seit dem 17. Jahrhundert. Ein Vertrag von 1823 für ein Grabmonument in Großbritannien zeigt Exportarbeit schon aus dem ersten Jahr. Die eigenen Archive der Galerie gingen in den Fluten von 1844 und 1966 verloren; die Geschichte wird aus Reiseführern und aus den wenigen dokumentierten Aufträgen wiedergewonnen. Der Catalogo generale dei beni culturali verzeichnet Pietro Bazzanti als tätig 1823–1861 und katalogisiert ein Sarkophagmonument auf dem Englischen Friedhof in Florenz.

Niccolò Bazzanti wurde an der Accademia di Belle Arti unter Francesco Carradori ausgebildet. 1834 gehörte er zu den Bildhauern, die für die Serie der achtundzwanzig illustren Toskaner für die Loggia der Uffizien gewählt wurden; der Marmor wurde 1842 aufgestellt. Auf der Nationalausstellung von Florenz 1861 stellte die Firma als Kunsthändler aus und nahm eine Medaille in der Skulptur. Spätere Inschriften auf dem Exportmarkt lesen P. Bazzanti Florence oder, in manchen englischen Katalogen, P. Barzanti. Behandeln Sie die Schreibung als Handelsmarke auf einem Galerieobjekt, nicht als Beweis, dass der genannte Mann den Meißel für jede Haarlocke führte. Die Räume am Lungarno bleiben ein Merkpunkt auf jedem Florentiner Antiquitätengang. Hartsteinintarsie aus derselben Stadt ist eine eigene Technik; siehe florentinische Pietra dura.

Cesare Lapini (1848–1893) signierte und datierte seine eigenen Genrefiguren. Christie’s verzeichnet C. Lapini / Firenze / 1883 auf La Sorpresa und Lapini / Firenze / 1890 auf der Gruppe mit dem Titel O Quanto T’Amo, letztere auf einem Postament aus verde antico von der Art, die oft mit der Skulptur reist. Lapini zeigte sechs Werke auf der Esposizione Generale Italiana, Turin, 1884. Das sind keine Grand-Tour-Antiken. Es sind kommerzielle Florentiner Marmore des späten 19. Jahrhunderts, häufig von hoher technischer Fassung, und sie sollten als solche katalogisiert werden.

Wie man ein Objekt liest

Modell. Bestimmen Sie den Prototyp vor dem Bildhauer. Apollo vom Belvedere, Medici-Venus, kapitolinische Amor und Psyche, Canovas Drei Grazien (Bedford-Variante: runde Stütze hinter der Gruppe), Bartolinis Fiducia in Dio: jedes hat einen publizierten Gips oder Marmor, gegen den Reduktionen verglichen werden können. „Nach der Antike“ heißt nach einem berühmten Marmor, der damals in Rom oder Florenz sichtbar war, nicht „antik“.

Maßstab und Punktieren. Lebensgroße oder kolossale Arbeit, die einem bekannten Gips eng folgt, mit restlichen Punktvertiefungen im Haar oder an der Rückseite eines Sockels, ist Werkstattpraxis, kein Mangel. Eine Reduktion, die Proportionen verzerrt, Augenlider verwischt und Bohrlöcher als offene Tunnel im Haar stehen lässt, ist eine spätere, billigere Kopie. Erhaltene Gipsmodelle mit bronzenen repères gehören in die Dokumentation, nicht auf dieselbe Rechnung wie der Marmor, es sei denn, die Provenienz ist das Atelier.

Inschriften. Schauen Sie auf die Rückseite der Basis, den Rand des Sockels und die Rückseite eines Baumstumpfs. Italienische Bildhauer, die an englische Sitzende verkauften, verwendeten oft Florence oder Roma und nicht Firenze. Ein Datum ist nützlicher als ein Nachname. Unsigniert ist der Normalfall für farbigen Marmor vom Boschetti-Typ; unsigniert ist auch der Normalfall für anonyme Gartenfiguren aus Carrara.

Stein und Oberfläche. Prüfen Sie den Block auf gefüllte Klüfte, Eisenflecken um alte Beschläge und eine spätere Hochpolitur, die Werkzeugspuren in den Vertiefungen ausgelöscht hat. Canovas eigene Praxis schloss eine gewachste, nicht spiegelnde Haut ein. Viele viktorianische Interieurs wollten Glanz. Eine Spiegelpolitur an einem vermeintlichen Stück des 18. Jahrhunderts ist oft ein Eingriff des 20. Jahrhunderts.

Schaden im Freien. Gartenskulptur in Carrara-bianco verzuckert: Kalzitkörner lösen sich, Gesichter flachen ab, Bohrarbeit im Haar wird zu einer Kruste. Verwechseln Sie diese Erosion nicht mit „antiker Verwitterung“. Nachgeschnittene Augen und Münder an verwitterten Figuren sind häufig und sollten beschrieben werden.

Postamente. Eine Säule aus verde antico oder grauem bardiglio kann zu einer Florentiner Gruppe des späten 19. Jahrhunderts original gehören und dennoch später sein als der Marmor, wenn sie im Handel getauscht wurde. Messen Sie beides; die Fassung erzählt die Geschichte.

Zustand und der Markt

Brüche an Hals, Fingern und Attributen sind strukturell, nicht kosmetisch. Stifte aus Eisen oder Messing rosten und sprengen den Stein. Wachs und Öl dunkeln in den Poren und ziehen Schmutz an; sie sind ohne Abrieb schwer umzukehren. Museumleihen und Auktionsfotografien bleiben der Kontrollsatz. Ein „Canova“ zu einem Bruchteil des Geldes für Autographe ist eine Kopie nach einem Gips. Das kann noch ein ernstes Objekt sein, wenn der Marmor statuario ist, das Punktieren genau und die Oberfläche unrestauriert. Es ist ein anderes Objekt als ein signierter Lapini von 1890, und noch einmal ein anderes als eine Boschetti-Vase in rosso antico.

Der Handel endete nicht 1900. Carrara schneidet noch von Gipsen, heute auch von Scans. Jüngere Reproduktionen können ehrliche Studioarbeit sein. Sie sind keine Skulptur des 19. Jahrhunderts. Suchen Sie maschinenregelmäßige Zahnspuren, identische Mehrfachstücke und Marmor, der nie im Freien oder in Kohlenwärme stand.

FAQ

Stammt die meiste antike italienische Marmorskulptur aus Carrara?

Die meiste weiße Figurenskulptur, die in Italien nach dem 16. Jahrhundert gemacht wurde, ist Carrara oder ein verwandter apuanischer Marmor. Rom verwendete auch farbige Steine aus älteren dekorativen Lagern, manche davon wiederverwendetes antikes Material. Eine Bestimmung als pentelisch oder parisch braucht ein geologisches Argument, kein Etikett.

Was bedeutet „nach Canova“ auf einer Rechnung?

Es bedeutet, die Komposition folgt einem Modell Canovas, gewöhnlich über einen Gips. Es bedeutet nicht, dass Canova den Marmor meißelte, und es bedeutet nicht, dass der Gips aus Possagno kam. Autographe Marmore sind dokumentiert; Kopien der Drei Grazien aus der Jahrhundertmitte sind eine anerkannte Handelsklasse.

Wie soll eine Signatur gelesen werden?

Eine Signatur verortet eine Galerie oder einen Bildhauer, nicht jeden Meißelschlag. P. Bazzanti Florence ist eine Handelsinschrift vom Lungarno. C. Lapini / Firenze / 1890 ist eine persönliche, datierte Behauptung und lässt sich leichter gegen Auktionsvergleiche prüfen. Das Fehlen einer Signatur ist normal.

Sollen Punktierspuren entfernt werden?

Nein. Restpunkte, Bohrlöcher, die nicht durchgehen, und eine etwas mattere Haut in den Vertiefungen sind Belege zeitgenössischer Herstellung. Füllen und Überpolieren zerstören diesen Beleg und steigern den Wert für einen spezialisierten Käufer selten.

Der Marmor wird in besserem Licht nicht älter. Er wird nur klarer: Steinbruch, Gips, Werkstatt und Datum, in dieser Reihenfolge.