Un foglietto di carta visto attraverso l'effe del basso non è un certificato di origine. La Smithsonian Institution lo afferma senza attenuazioni: un cartiglio che nomina Amati, Stradivari, Guarneri, Maggini o Stainer non ha alcun peso sul fatto che lo strumento sia di quel liutaio. John Dilworth, scrivendo su The Strad, mette la stessa regola nel linguaggio di bottega. Si guardi prima il legno. Il cartiglio, se è originale, viene per ultimo.

I violini antichi italiani si riconoscono dalla costruzione, dal contorno, dalla bombatura, dalle effe, dalla vernice e dal legno, poi dalla scuola che quei caratteri implicano. Cremona, Brescia, Venezia, Napoli, Milano e Torino usarono metodi affini ma distinguibili. Le copie commerciali della Sassonia, di Mittenwald e della Boemia riusarono le stesse formule latine per più di un secolo. Il compito del collezionista è separare un oggetto di bottega da un nome di modello.

Perché il cartiglio non è una prova

L'etichettatura falsa non è un incidente moderno. La famiglia Hill registrò, in Antonio Stradivari: His Life and Work (1902), una supplica del 1685 nella quale il violinista Tommaso Antonio Vitali chiese al duca di Modena un risarcimento dopo aver comprato un violino etichettato Nicolò Amati. Dietro quel foglietto c'era il cartiglio di Francesco Rugeri, che allora si vendeva a circa un terzo del prezzo di Amati. Jason Price, scrivendo per l'archivio Cozio di Tarisio, tratta la maggior parte dei cartigli sopravvissuti come falsi finché non si possono scartare. I cartigli originali, quando sopravvivono, restano i mattoni dell'expertise. Non ne sono un sostituto.

I cataloghi ottocenteschi vendevano strumenti economici come copie dei maestri italiani, spesso per meno di dieci dollari. L'acquirente intendeva il nome come un modello. Quella conoscenza sparì quando gli strumenti passarono per le soffitte. La stessa riga latina, Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno seguita da una data, compare nel lavoro cremonese autentico e nella produzione di fabbrica tedesca. Dopo il 1891 le norme d'importazione degli Stati Uniti richiesero un paese d'origine in inglese. Un foglietto che aggiunge "Made in Germany", "Made in Czechoslovakia" o semplicemente "Germany" data l'oggetto al commercio, non alla Cremona del Settecento. Christie's ha catalogato il tipo in modo consueto: un violino tedesco etichettato "Copy of Antonius Stradiuarius, Made in Germany", marchiato Conservatory Violin, lunghezza del fondo 361 mm.

Un cartiglio italiano autentico, all'inverso, può essere più antico dello strumento, più giovane dello strumento, o spostato da un'altra tavola armonica. La dendrocronologia al Conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli ha datato il violino CN 5.61, etichettato Ferdinando Gagliano 1768, a un terminus post quem del 1883. Claude Lebet aveva già messo in dubbio l'attribuzione nel 2001 e dato il lavoro a una bottega boema del tardo Ottocento. Il legno concordava.

Cremona: forma interna, controfasce e spine

La costruzione cremonese è il filtro iniziale più utile. L'UNESCO iscrisse «Traditional violin craftsmanship in Cremona» nella Lista rappresentativa del patrimonio culturale immateriale dell'umanità nel 2012. Il dossier di candidatura descrive il metodo ancora insegnato in città: il liutaio modella più di settanta pezzi di legno intorno a una forma interna (forma interna), a mano, senza materiali industriali, producendo da tre a sei strumenti l'anno. Dilworth isola le conseguenze storiche di quella forma. I contorni sono coerenti e cambiano a gradini quando si taglia una forma nuova. I tasselli d'angolo prendono una sagoma caratteristica. Le controfasce sono mortasate in quei tasselli. Fondo e tavola sono spesso spinati ai tasselli di testa e di fondo. Una piccola spina al centro del fondo è un'abitudine cremonese. Stradivari omise spesso quella spina centrale.

Nessuno di questi dettagli, preso da solo, prova un nome. Insieme escludono la maggior parte del lavoro commerciale ottocentesco, che usava forme esterne, costruiva le fasce senza controfasce mortasate, o montava un manico passante rattoppato in seguito al tassello superiore.

Il Museo del Violino in Piazza Marconi, a Cremona, conserva una sequenza datata che i collezionisti possono studiare in una sola sala. I fondi civici e Stauffer comprendono il violino «Carlo IX» di Andrea Amati di circa 1566; la viola «Stauffer» di Girolamo Amati del 1615; il violino «Hammerle» di Nicolò Amati di circa 1658; Andrea Guarneri, 1659; Francesco Rugeri, detto «il Per», circa 1680; il «Clisbee» di Antonio Stradivari del 1669, «Il Cremonese» del 1715 e «Vesuvius» del 1727; Giuseppe Guarneri filius Andreae, il «Quarestani» del 1689; Giuseppe Guarneri «del Gesù», lo «Stauffer» del 1734; e il «Misha Piastro» di Carlo Bergonzi di circa 1739. Il museo data Andrea Amati circa 1505–1577. Altri cataloghi, compreso il Metropolitan Museum of Art, danno circa 1511–1580. La differenza è di catalogazione, non di due uomini diversi.

Andrea Amati stabilì le misure classiche di violino, viola e violoncello. Gli strumenti associati a Carlo IX di Francia, compreso l'esemplare di Cremona, appartengono a quella prima generazione. Nicolò Amati (1596–1684) portò la bottega attraverso gli anni di peste intorno al 1630, quando morì Girolamo e si persero anche i principali liutai di Brescia. Il suo cosiddetto grand pattern, più largo del contorno Amati precedente, divenne il modello di default per il lavoro cremonese successivo. I violini dello stesso Stradivari degli anni 1660 seguono ancora la forma Amati più antica e più stretta. È un indizio di datazione.

Antonio Stradivari (1644–1737) non è elencato come garzone nella casa Amati nei documenti censuari sopravvissuti. Il Metropolitan Museum registra il vuoto e nota ugualmente il debito stilistico. Lavorò con i figli Francesco (1671–1743) e Omobono (1679–1742). Le stime attuali pongono la produzione della bottega sopra i 1.100 strumenti, dei quali ne sopravvivono circa 650. Negli anni 1690 usò un corpo più lungo e più stretto, il «long pattern». Verso il 1700 tornò a un contorno più largo e a una bombatura più piatta, a bordo pieno. Gli anni circa 1700–1720 si chiamano per convenzione il periodo d'oro. I pigmenti rossi entrano più spesso nella vernice dopo il 1700; una mano fortemente rossa è una ragione per guardare dopo quella data, non la prova di essa.

Guarneri «del Gesù» (1698–1744) tagliò effe che si discostano dalla sequenza Amati–Stradivari: occhi piccoli, ali allungate, un'apertura più larga. Dilworth indica Gasparo da Salò nella Brescia del Cinquecento come un precedente non collegato al modello Amati. Un cartiglio «del Gesù» su un contorno Amati regolare è una contraddizione, non una rarità da spiegare via.

Come si stampavano e si datavano i cartigli italiani

Quando un cartiglio è originale, la tipografia è una prova. La rassegna di Price sui foglietti datati è il riferimento pratico.

Sopravvivono pochi cartigli del Cinquecento. Quelli che possono riflettere la dicitura di Andrea Amati danno spesso l'anno in numeri romani, per esempio ANDREA AMADI IN CREMONA MDLXIV. I liutai bresciani, tra loro Zanetto Micheli, Gasparo da Salò e Giovanni Paolo Maggini, usavano brevi foglietti stampati non datati. Per questo gli strumenti bresciani antichi non si catalogano a un anno preciso.

Antonio e Girolamo Amati stampavano i nomi in latino, dichiaravano di essere fratelli, cremonesi e figli di Andrea, e scrivevano a mano l'anno a quattro cifre dopo una F. stampata per fecit. Sciolsero la società nel 1588. Girolamo continuò a usare il cartiglio dei fratelli per decenni. Il più antico cartiglio originale sopravvissuto di Nicolò Amati può essere quello dell'«Alard» del 1649. I suoi foglietti stampano le cifre del secolo 16 e lasciano alla penna il decennio e l'anno.

I cartigli di Stradivari dalla metà degli anni 1660 al tardo anni 1690 stampano tre cifre, 166_. Dopo il 1670 alterò la terza cifra: raschiandola per gli anni 1670, chiudendo un 6 in un 8 per gli anni 1680, aggiungendo una coda per gli anni 1690. Gli Hill illustrarono la sequenza nel 1902. Verso la fine degli anni 1690 ordinò una nuova partita che stampava solo l'1 del millennio, e scrisse le altre tre cifre. Un foglietto con un 166 stampato e la terza cifra inalterata non può essere un «Cremonese» del 1715.

Il rapporto di famiglia e la formazione rivendicata compaiono come formule latine: filius, nepos, alumnus. Quelle parole sono rivendicazioni. I cartigli torinesi di Giovanni Battista Guadagnini leggono Joannes Baptista Guadagnini / Cremonensis fecit Taurini, talvolta con l'aggiunta alumnus Antoni Stradivari. Nessun documento d'archivio colloca la sua formazione a Cremona. Il violino «Mantegazza» del 1774 della Österreichische Nationalbank porta la formula torinese con data e iniziali GBG manoscritte. Un rapporto dendrocronologico su quello strumento dà un anello più giovane del 1767, coerente con la data cartacea anche se la vernice può essere stata applicata più tardi dai fratelli Mantegazza dopo le consegne di Guadagnini al conte Cozio di Salabue.

I cartigli napoletani di Alessandro Gagliano dichiarano spesso Alumnus Antonio Stradivarius. La Smithsonian ripete il racconto tradizionale secondo cui egli lavorò a Cremona prima di tornare a Napoli. Si tratti la frase come pubblicità di bottega finché un documento indipendente non la conferma. I foglietti di Nicolò Gagliano sono più locali: Nicolaii Gagliano fecit in Napoli o Nicolaus Gagliano filius Alexandri fecit Neap., con una data.

Scuole fuori Cremona

Brescia precede e rivaleggia con la Cremona antica. Maggini e da Salò usavano cartigli non datati e una bombatura più piena e più arrotondata. Una lunghezza del corpo elevata può indicare lavoro bresciano, o commercio tedesco successivo. La distinzione sta nella bombatura e nelle effe, non nei soli centimetri.

Venezia produsse una scuola distinta nei decenni intorno al 1700. Gli strumenti di Matteo Goffriller sono spesso senza cartiglio. Price registra almeno una versione con tre cifre di data stampate, in italiano piuttosto che in latino. Il lavoro veneziano senza cartiglio non è quindi, di per sé, sospetto. È un'abitudine locale. La stessa città resta un terreno di collezione per altri mestieri veneziani; le vie del commercio intorno a San Maurizio mescolano ancora mobili, vetro e l'occasionale custodia di strumento, come è esposto nella guida antiquaria a piedi di Venezia.

Napoli è l'altro grande centro italiano che un collezionista incontrerà. La famiglia Gagliano, fino a diciotto liutai di quel cognome nel conteggio della Smithsonian, fornì violini, viole e violoncelli per tutto il Settecento. Il lavoro di Nicolò I è stato scambiato per Stradivari. Fernando (Ferdinando) produsse in quantità sia strumenti fini sia strumenti commerciali ordinari. La stessa città industrializzò più tardi gli strumenti a pizzico. La carta di bottega a Napoli è un problema condiviso da quei mestieri; il metodo usato per i cartigli dei mandolini napoletani vale anche qui: si contino prima le corde e la costruzione, poi si legga il foglietto.

Torino negli anni 1770 è inseparabile dal conte Ignazio Alessandro Cozio di Salabue. Cozio contrattò Guadagnini il 28 dicembre 1773, tramite agenti, perché fornisse strumenti nuovi, e negli stessi anni comprò gli strumenti Stradivari rimasti e, entro il 1775–76, forme e utensili di bottega da Paolo e Antonio II Stradivari. Guadagnini morì a Torino il 18 settembre 1786. La sua dicitura Cremonensis è una rivendicazione di mercato di quella carriera tarda, non un atto di nascita.

Le botteghe milanesi, tra loro Grancino e Testore, compaiono negli inventari dello stesso Cozio. Un cartiglio verboso di Testore del 1764, con quattro cifre di data stampate, è una delle eccezioni che Price nota all'anno stampato di solito a due cifre. Gli strumenti dell'Italia settentrionale affiorano ancora nelle stesse vie di mercanti che trattano mobili e piccola scultura; la guida antiquaria a piedi di Milano mappa i circuiti di Brera e dei Navigli dove tali oggetti si mostrano, non dove furono fatti.

I viaggiatori del Grand Tour compravano strumenti come compravano micromosaici, calchi in gesso e copie in marmo. Datare quei souvenir per materiale e bottega, come nella guida alle antichità italiane del Grand Tour, è un problema parallelo: la costruzione dell'oggetto prevale sull'iscrizione turistica.

Cartigli in facsimile e copie di fabbrica

Un cartiglio Stradivari in facsimile su un violino italiano ben fatto del 1880 è un oggetto diverso dallo stesso cartiglio su un violino commerciale di Markneukirchen. Il primo può essere una sostituzione di mercante o una citazione di modello dentro una bottega locale competente. Il secondo è produzione industriale. Gli indizi che tirano uno strumento fuori dall'Italia comprendono:

  • La dicitura inglese del paese d'origine richiesta per le importazioni negli Stati Uniti dopo il 1891.
  • "Copy of" stampato sopra il nome latino, come negli esemplari tedeschi di Christie's.
  • Simmetria da forma esterna, controfasce non mortasate, usura «antica» tinta in chiazze identiche, e un manico passante inscatolato in seguito.
  • Cartigli stampati con tutte e quattro le cifre della data in un carattere ignoto al secolo rivendicato.
  • Un marchio a fuoco sul riccio, "Conservatory Violin" e nomi commerciali simili.

Nessuno di questi caratteri compare sugli strumenti cremonesi civici in Sala 5. Abbondano nelle sale d'asta che trattano completi da studio.

È comune anche l'errore inverso. Un violino italiano senza cartiglio o rietichettato del tardo Settecento può essere un Guadagnini, un Gagliano, uno Storioni o un anonimo competente. Lorenzo Storioni (documentato a Cremona nell'ultimo terzo del Settecento) è rappresentato nelle esposizioni degli amici di Stradivari del Museo del Violino. Il suo lavoro non è uno Stradivari di sostituzione. È Cremona tarda, e si colleziona come tale.

Che cosa cambia un restauratore

La maggior parte dei violini antichi italiani fu modernizzata nell'Ottocento. Il Nicolò Amati del 1669 del Metropolitan Museum, poi violino premio del Conservatoire di Parigi, ricevette in quel periodo un manico moderno, una catena e accessori; nel 1977 Fred J. Lindeman lo riportò verso un assetto più antico con una tastiera più corta e corde di budello. Un manico rinfrescato, una catena ingrandita, una tastiera più lunga, un riccio innestato e piroli sostituiti sono attesi. Non condannano, di per sé, il corpo.

Le note di stato che contano per l'identificazione sono isole di vernice originale sotto lucidature successive, il colore della mestica su una fascia non strofinata, le tracce di utensile nella cassetta dei piroli, la specie delle controfasce (salice, abete, pioppo), e se le mitre della filettatura sono a pungiglione d'ape o ottuse. L'avvertimento di Dilworth resta: tanta vernice antica è consumata, ritoccata o lucidata alla francese che il primo compito è decidere che cosa è originale.

La dendrocronologia data l'anello più giovane della tavola, non il giorno in cui lo strumento fu assemblato. Un intervallo di pochi anni tra l'abbattimento e la costruzione è normale. Un intervallo di un secolo, come su CN 5.61, non lo è.

FAQ

Un cartiglio Stradivarius significa che il violino è di Antonio Stradivari?

No. La formulazione della Smithsonian è quella da tenere: la presenza del cartiglio non ha alcun peso sull'autenticità. Il testo usuale, autentico o falso, è Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno più una data.

Quali dettagli di costruzione indicano la Cremona classica?

Una forma interna, controfasce mortasate nei tasselli d'angolo, spine ai tasselli di testa e di fondo e, su molti liutai anche se non sempre su Stradivari, una spina centrale nel fondo. Contorni coerenti che corrispondono a una forma nota sono una prova più forte di qualsiasi foglietto di carta.

Come si può controllare una data sul cartiglio?

Si confrontino le cifre stampate con quelle manoscritte e con le partite documentate del liutaio. I cartigli 166_ di Stradivari non possono servire inalterati dopo il 1669. Nicolò Amati stampava 16. Guadagnini a Torino scriveva l'anno su un foglietto Cremonensis fecit Taurini. Poi si confronti la data cartacea con la dendrocronologia e con il contorno e la vernice del decennio rivendicato.

I violini napoletani Gagliano sono un sostituto sicuro del lavoro cremonese?

Sono una scuola diversa. Nicolò I produsse strumenti che sono stati scambiati per Stradivari; la produzione di Fernando comprende lavoro commerciale ordinario. I cartigli che rivendicano una formazione cremonese sono rivendicazioni. L'identificazione segue lo stesso ordine che per Cremona: costruzione, poi carta.

Che cosa si deve fotografare prima che un esperto veda lo strumento?

Entrambe le effe (per registrare il cartiglio senza rimuoverlo), il fondo, il riccio da più angoli, le mitre delle fasce, ogni marchio o iscrizione, e una misura della lunghezza del fondo escluso il bottone. Non si bagni, si raschi o si sollevi il cartiglio.

Un mercante competente o uno specialista di attribuzione del violino italiano resta il lettore finale dell'oggetto. Lo studio comparato di disegno, legno e vernice, come nota la Smithsonian, non ha scorciatoie. Il cartiglio è un documento su come qualcuno voleva che lo strumento fosse chiamato. Lo strumento è la prova di ciò che è.