Une étiquette de papier vue par l’ouïe des basses n’est pas un certificat d’origine. La Smithsonian Institution le dit sans réserve : une étiquette au nom d’Amati, de Stradivari, de Guarneri, de Maggini ou de Stainer ne dit rien sur le fait que l’instrument soit de ce luthier. John Dilworth, dans The Strad, pose la même règle en langage d’atelier. Regarder le bois d’abord. L’étiquette, si elle est d’origine, vient en dernier.

Les violons italiens anciens s’identifient par la construction, le contour, la voûte, les ouïes, le vernis et le bois, puis par l’école que ces traits impliquent. Crémone, Brescia, Venise, Naples, Milan et Turin employaient des méthodes parentes, mais distinctes. Les copies du commerce, venues de Saxe, de Mittenwald et de Bohême, ont repris les mêmes formules latines pendant plus d’un siècle. La tâche du collectionneur est de séparer un objet d’atelier d’un nom de modèle.

Pourquoi l’étiquette ne prouve rien

Le mauvais étiquetage n’est pas un accident moderne. La famille Hill a consigné, dans Antonio Stradivari: His Life and Work (1902), une supplique de 1685 par laquelle le violoniste Tommaso Antonio Vitali demandait réparation au duc de Modène après avoir acheté un violon étiqueté Nicolò Amati. Derrière cette étiquette se trouvait celle de Francesco Rugeri, qui se vendait alors environ au tiers du prix d’un Amati. Jason Price, pour les archives Cozio de Tarisio, tient la plupart des étiquettes survivantes pour fausses tant qu’on ne peut pas les écarter. Les étiquettes d’origine, lorsqu’elles subsistent, restent les matériaux de l’expertise. Elles n’en tiennent pas lieu.

Les catalogues du XIXe siècle vendaient des instruments bon marché comme copies de maîtres italiens, souvent pour moins de dix dollars. L’acheteur comprenait le nom comme un modèle. Ce savoir s’est perdu quand les instruments ont passé par les greniers. La même ligne latine, Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno, suivie d’une date, paraît dans le travail crémonais authentique et dans la production des fabriques allemandes. Après 1891, les règles d’importation des États-Unis exigèrent un pays d’origine en anglais. Une étiquette qui ajoute « Made in Germany », « Made in Czechoslovakia » ou simplement « Germany » date l’objet du commerce, non de la Crémone du XVIIIe siècle. Christie’s a catalogué le type de façon courante : un violon allemand étiqueté « Copy of Antonius Stradiuarius, Made in Germany », marqué Conservatory Violin, longueur de fond 361 mm.

Une étiquette italienne authentique peut, à l’inverse, être plus ancienne que l’instrument, plus récente, ou déplacée depuis une autre table. La dendrochronologie au Conservatorio di San Pietro a Majella, à Naples, a daté le violon CN 5.61, étiqueté Ferdinando Gagliano 1768, d’un terminus post quem de 1883. Claude Lebet avait déjà mis l’attribution en doute en 2001 et donné l’ouvrage à un atelier bohémien de la fin du XIXe siècle. Le bois a confirmé.

Crémone : moule intérieur, contre-éclisses et goujons

La construction crémonaise est le premier filtre le plus utile. L’UNESCO a inscrit en 2012 l’artisanat traditionnel du violon à Crémone (« Traditional violin craftsmanship in Cremona ») sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Le dossier de candidature décrit la méthode encore enseignée dans la ville : le luthier forme plus de soixante-dix pièces de bois autour d’un moule intérieur (forma interna), à la main, sans matériaux industriels, et produit trois à six instruments par an. Dilworth isole les conséquences historiques de ce moule. Les contours sont constants et changent par paliers lorsqu’une nouvelle forme est taillée. Les tasseaux d’angle prennent une forme caractéristique. Les contre-éclisses y sont assemblées à mortaise. La table et le fond sont souvent goujonnés aux tasseaux d’extrémité. Un petit goujon au centre du fond est une habitude crémonaise. Stradivari omet souvent ce goujon central.

Aucun de ces détails, pris seul, ne prouve un nom. Ensemble, ils excluent la plus grande part du travail commercial du XIXe siècle, qui employait des moules extérieurs, montait les éclisses sans contre-éclisses mortaisées, ou posait un manche traversant repris plus tard au tasseau supérieur.

Le Museo del Violino, Piazza Marconi, à Crémone, conserve une suite datée que le collectionneur peut étudier dans une seule salle. Les fonds civiques et Stauffer comprennent le violon « Carlo IX » d’Andrea Amati, vers 1566 ; l’alto « Stauffer » de Girolamo Amati, 1615 ; le violon « Hammerle » de Nicolò Amati, vers 1658 ; Andrea Guarneri, 1659 ; Francesco Rugeri, dit « il Per », vers 1680 ; le « Clisbee » d’Antonio Stradivari, 1669, « Il Cremonese » de 1715 et « Vesuvius » de 1727 ; Giuseppe Guarneri filius Andreae, le « Quarestani » de 1689 ; Giuseppe Guarneri « del Gesù », le « Stauffer » de 1734 ; et le « Misha Piastro » de Carlo Bergonzi, vers 1739. Le musée date Andrea Amati d’environ 1505–1577. D’autres catalogues, dont le Metropolitan Museum of Art, donnent environ 1511–1580. L’écart est de catalogage, non de deux hommes différents.

Andrea Amati fixa les tailles classiques du violon, de l’alto et du violoncelle. Les instruments associés à Charles IX de France, dont l’exemplaire de Crémone, appartiennent à cette première génération. Nicolò Amati (1596–1684) fit traverser à l’atelier les années de peste autour de 1630, lorsque Girolamo mourut et que les principaux luthiers de Brescia disparurent aussi. Son grand patron (grand pattern), plus large que le contour Amati antérieur, devint le modèle par défaut du travail crémonais postérieur. Les violons de Stradivari dans les années 1660 suivent encore la forme Amati plus ancienne et plus étroite. C’est un indice de datation.

Antonio Stradivari (1644–1737) n’est pas inscrit comme garzone dans la maison Amati dans les documents de recensement conservés. Le Metropolitan Museum note cette lacune, et la dette stylistique tout de même. Il travailla avec ses fils Francesco (1671–1743) et Omobono (1679–1742). Les estimations actuelles placent la production de l’atelier au-dessus de 1 100 instruments, dont environ 650 subsistent. Dans les années 1690, il employa un corps plus long et plus étroit, le « long pattern ». Vers 1700, il revint à un contour plus large et à une voûte plus plate, aux bords pleins. Les années vers 1700–1720 sont appelées par convention la période dorée. Les pigments rouges entrent plus souvent dans le vernis après 1700 ; un vernis fortement rouge est une raison de regarder après cette date, non une preuve.

Guarneri « del Gesù » (1698–1744) tailla des ouïes qui s’écartent de la suite Amati-Stradivari : petits cercles, ailes allongées, ouverture plus large. Dilworth renvoie à Gasparo da Salò, dans la Brescia du XVIe siècle, comme précédent sans lien avec le gabarit Amati. Une étiquette « del Gesù » sur un contour Amati régulier est une contradiction, non une rareté à expliquer.

Comment les étiquettes italiennes étaient imprimées et datées

Lorsqu’une étiquette est d’origine, sa typographie est une preuve. L’enquête de Price sur les étiquettes datées est la référence pratique.

Peu d’étiquettes du XVIe siècle subsistent. Celles qui peuvent refléter le libellé d’Andrea Amati donnent souvent l’année en chiffres romains, par exemple ANDREA AMADI IN CREMONA MDLXIV. Les luthiers brescians, parmi eux Zanetto Micheli, Gasparo da Salò et Giovanni Paolo Maggini, employaient de courtes étiquettes imprimées non datées. C’est pourquoi les instruments brescians précoces ne sont pas catalogués à l’année près.

Antonio et Girolamo Amati imprimaient leurs noms en latin, indiquaient qu’ils étaient frères, Crémonais et fils d’Andrea, et écrivaient à la main l’année en quatre chiffres après un F. imprimé pour fecit. Ils rompirent l’association en 1588. Girolamo continua d’employer l’étiquette des frères pendant des décennies. La plus ancienne étiquette originale survivante de Nicolò Amati est peut-être celle de l’« Alard » de 1649. Ses étiquettes impriment les chiffres du siècle, 16, et laissent la décennie et l’année à la plume.

Les étiquettes de Stradivari, du milieu des années 1660 à la fin des années 1690, impriment trois chiffres, 166_. Après 1670, il modifiait le troisième chiffre : grattage pour les années 1670, boucle d’un 6 en 8 pour les années 1680, ajout d’une queue pour les années 1690. Les Hill ont illustré la suite en 1902. Vers la fin des années 1690, il commanda un nouveau tirage n’imprimant que le 1 du millénaire, et écrivit les trois chiffres restants. Une étiquette au 166 imprimé, au troisième chiffre non modifié, ne peut pas être un « Cremonese » de 1715.

Le lien de parenté et la formation revendiquée paraissent en formules latines : filius, nepos, alumnus. Ces mots sont des affirmations. Les étiquettes turinoises de Giovanni Battista Guadagnini portent Joannes Baptista Guadagnini / Cremonensis fecit Taurini, parfois avec alumnus Antoni Stradivari. Aucune archive ne place sa formation à Crémone. Le violon « Mantegazza » de 1774 de l’Österreichische Nationalbank porte la formule turinoise, avec date et initiales GBG manuscrites. Un rapport de dendrochronologie sur cet instrument donne un cerne le plus jeune de 1767, compatible avec la date du papier, même si le vernis a pu être appliqué plus tard par les frères Mantegazza, après les livraisons de Guadagnini au comte Cozio di Salabue.

Les étiquettes napolitaines d’Alessandro Gagliano indiquent souvent Alumnus Antonio Stradivarius. La Smithsonian reprend le récit traditionnel selon lequel il aurait travaillé à Crémone avant de rentrer à Naples. Il faut traiter la phrase comme une publicité d’atelier tant qu’un document indépendant ne la confirme pas. Les étiquettes de Nicolò Gagliano sont plus locales : Nicolaii Gagliano fecit in Napoli ou Nicolaus Gagliano filius Alexandri fecit Neap., avec une date.

Les écoles hors de Crémone

Brescia précède la Crémone des débuts et la concurrence. Maggini et da Salò employaient des étiquettes non datées et une voûte plus pleine, plus arrondie. Une grande longueur de corps peut indiquer un travail brescian, ou le commerce allemand postérieur. La distinction est dans la voûte et les ouïes, non dans les centimètres seuls.

Venise produisit une école distincte dans les décennies autour de 1700. Les instruments de Matteo Goffriller sont souvent sans étiquette. Price en relève au moins une version à trois chiffres de date imprimés, en italien plutôt qu’en latin. Un travail vénitien non étiqueté n’est donc pas, en soi, suspect. C’est une habitude locale. La même ville reste un terrain de collection pour d’autres métiers vénitiens ; les rues du commerce autour de San Maurizio mêlent encore mobilier, verre et, parfois, un étui d’instrument, comme le décrit le guide de promenade dans les antiquités de Venise.

Naples est l’autre grand centre italien que le collectionneur rencontrera. La famille Gagliano, jusqu’à dix-huit luthiers de ce nom dans le décompte de la Smithsonian, fournit violons, altos et violoncelles tout au long du XVIIIe siècle. Le travail de Nicolò I a été pris pour du Stradivari. Fernando (Ferdinando) produisit en quantité des instruments fins et des instruments de commerce ordinaires. La même ville industrialisa plus tard les instruments à cordes pincées. Le papier d’atelier, à Naples, est un problème commun à ces métiers ; la méthode employée pour les étiquettes de mandolines napolitaines vaut ici : compter les chœurs et lire la construction d’abord, puis l’étiquette.

Le Turin des années 1770 est inséparable du comte Ignazio Alessandro Cozio di Salabue. Cozio contracta Guadagnini le 28 décembre 1773, par agents, pour la fourniture d’instruments neufs, et, dans les mêmes années, acheta les instruments de Stradivari encore disponibles puis, en 1775–1776, les formes et les outils d’atelier auprès de Paolo et d’Antonio II Stradivari. Guadagnini mourut à Turin le 18 septembre 1786. Son libellé Cremonensis est une affirmation de marché de cette fin de carrière, non un acte de naissance.

Les ateliers milanais, parmi eux Grancino et Testore, paraissent dans les inventaires mêmes de Cozio. Une étiquette verbeuse de Testore, de 1764, aux quatre chiffres de date imprimés, est l’une des exceptions que Price note au millésime imprimé habituel de deux chiffres. Les instruments de l’Italie du Nord apparaissent encore dans les mêmes rues de marchands qui traitent le mobilier et la petite sculpture ; le guide de promenade dans les antiquités de Milan cartographie les circuits de Brera et des Navigli où ces objets sont montrés, non le lieu où ils furent faits.

Les voyageurs du Grand Tour achetaient des instruments comme ils achetaient des micromosaïques, des moulages en plâtre et des copies de marbre. Dater ces souvenirs par la matière et l’atelier, comme dans le guide des antiquités italiennes du Grand Tour, est un problème parallèle : la construction de l’objet l’emporte sur l’inscription du touriste.

Étiquettes fac-similé et copies de fabrique

Une étiquette Stradivari en fac-similé sur un bon violon italien de 1880 est un objet différent de la même étiquette sur un violon du commerce de Markneukirchen. La première peut être une substitution de marchand ou une citation de modèle dans un atelier local compétent. La seconde est une production industrielle. Les indices qui sortent un instrument d’Italie comprennent :

  • le libellé anglais du pays d’origine, exigé pour les importations aux États-Unis après 1891 ;
  • « Copy of » imprimé au-dessus du nom latin, comme dans les exemples allemands de Christie’s ;
  • la symétrie d’un moule extérieur, des contre-éclisses non mortaisées, une usure « ancienne » teintée par plaques identiques, et un manche traversant enfermé plus tard dans un tasseau ;
  • des étiquettes imprimées aux quatre chiffres de date, dans un caractère inconnu du siècle revendiqué ;
  • une marque au fer sur la volute, « Conservatory Violin » et d’autres noms de commerce.

Aucun de ces traits ne paraît sur les instruments crémonais civiques de la Sala 5. Ils abondent dans les salles de vente qui traitent les équipements d’élève.

L’erreur inverse est tout aussi courante. Un violon italien de la fin du XVIIIe siècle, sans étiquette ou réétiqueté, peut être un Guadagnini, un Gagliano, un Storioni ou un anonyme compétent. Lorenzo Storioni (documenté à Crémone dans le dernier tiers du XVIIIe siècle) figure dans les présentations des amis de Stradivari au Museo del Violino. Son travail n’est pas un Stradivari de remplacement. C’est de la Crémone tardive, et il se collectionne comme tel.

Ce qu’un restaurateur modifie

La plupart des violons italiens anciens furent modernisés au XIXe siècle. Le Nicolò Amati de 1669 du Metropolitan Museum, plus tard violon de prix du Conservatoire de Paris, reçut à cette époque un manche, une barre et des accessoires modernes ; en 1977, Fred J. Lindeman le ramena vers un montage plus ancien, avec une touche plus courte et des cordes en boyau. Un manche recalé, une barre d’harmonie agrandie, une touche allongée, une volute greffée et des chevilles remplacées sont attendus. Ils ne condamnent pas, à eux seuls, le corps.

Les notes d’état qui comptent pour l’identification sont les îlots de vernis d’origine sous un poli postérieur, la teinte de la préparation sur une éclisse non frottée, les traces d’outil dans le chevillier, l’essence des contre-éclisses (saule, épicéa, peuplier), et le fait que les onglets des filets soient en piqûre d’abeille ou tronqués. L’avertissement de Dilworth tient : tant de vernis ancien est usé, repris ou passé au tampon que la première tâche est de décider ce qui est d’origine.

La dendrochronologie date le cerne le plus jeune de la table, non le jour où l’instrument fut monté. Un écart de quelques années entre l’abattage et la fabrication est normal. Un écart d’un siècle, comme sur le CN 5.61, ne l’est pas.

FAQ

Une étiquette Stradivarius signifie-t-elle que le violon est d’Antonio Stradivari ?

Non. La formulation de la Smithsonian est celle qu’il faut retenir : la présence de l’étiquette n’a aucune portée sur l’authenticité. Le texte habituel, vrai ou faux, est Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno, plus une date.

Quels détails de construction indiquent la Crémone classique ?

Un moule intérieur, des contre-éclisses mortaisées dans les tasseaux d’angle, des goujons aux tasseaux d’extrémité et, chez beaucoup de luthiers, quoique pas toujours chez Stradivari, un goujon central dans le fond. Des contours constants, qui correspondent à une forme connue, sont une preuve plus forte que n’importe quelle étiquette de papier.

Comment vérifier une date portée sur l’étiquette ?

Comparer les chiffres imprimés et les chiffres manuscrits avec les tirages documentés du luthier. Les étiquettes 166_ de Stradivari ne peuvent pas servir sans modification après 1669. Nicolò Amati imprimait 16. Guadagnini, à Turin, écrivait l’année sur une étiquette Cremonensis fecit Taurini. Puis comparer la date du papier avec la dendrochronologie, et avec le contour et le vernis de la décennie revendiquée.

Les violons napolitains de Gagliano sont-ils un substitut sûr du travail crémonais ?

Ils relèvent d’une autre école. Nicolò I produisit des instruments qui ont été pris pour des Stradivari ; la production de Fernando comprend du travail de commerce ordinaire. Les étiquettes qui revendiquent une formation crémonaise sont des affirmations. L’identification suit le même ordre qu’à Crémone : la construction, puis le papier.

Que photographier avant qu’un expert ne voie l’instrument ?

Les deux ouïes (pour relever l’étiquette sans la retirer), le fond, la volute sous plusieurs angles, les onglets des éclisses, toute marque ou inscription, et une mesure de la longueur du fond hors bouton. Ne pas détremper, gratter ni décoller l’étiquette.

Un marchand averti, ou un spécialiste de l’attribution des violons italiens, reste le dernier lecteur de l’objet. L’étude comparée du dessin, du bois et du vernis, comme le note la Smithsonian, n’a pas de raccourci. L’étiquette est un document sur le nom que quelqu’un a voulu donner à l’instrument. L’instrument est la preuve de ce qu’il est.