Un arazzo italiano è un panno a trama coprente tessuto su un telaio, non un tessuto stampato e non un ricamo. Negli inventari italiani l’oggetto è un arazzo o un panno. La bottega che lo produce è un’arazzeria. La maggior parte degli arazzi appesi nei palazzi italiani non fu tessuta in Italia. Dal Quattrocento le corti degli Este, dei Medici, dei Gonzaga e dei papi comprarono in quantità tessuti di Bruxelles e di altre manifatture dei Paesi Bassi. Le manifatture locali furono imprese di corte, all’inizio affidate a licciai fiamminghi, e restano la minoranza di ciò che compare sul mercato.

La datazione comincia dunque da una prova in negativo. Un panno biblico o mitologico trovato in una collezione italiana può essere fiammingo, francese o più tardo. I marchi di città, i marchi del tessitore, lo stile del cartone e la costruzione del bordo decidono la questione. I marchi stanno nella cimosa. Le aggiunte posteriori e i bordi ritessuti spesso li asportano.

La costruzione prima dei marchi

L’arazzo vero è costruito da un ordito di lino o di lana e da una trama discontinua di lana, con la seta riservata alle luci e ai volti. Il filo d’oro e d’argento, lamina metallica avvolta su un’anima, compare sui pezzi di corte più costosi. È un segno di qualità, non un marchio di città. Ogni zona di colore è tessuta a parte. Le giunzioni verticali lasciano fessure cucite sul telaio o in seguito. Quei giunti, e la costa degli orditi visibile sul diritto, distinguono un arazzo dal ricamo, dal lavoro a punto come il merletto ad ago di Burano, e da una tela dipinta montata come panno da parete.

Le botteghe italiane usavano due telai. L’alto liccio dispone gli orditi in verticale. Il basso liccio li dispone in orizzontale, con il cartone spesso rovesciato sotto gli orditi. La distinzione è documentata nei contratti. Non è una prova di campo affidabile dal solo diritto. Ciò che si può leggere sull’oggetto è la riduzione (orditi per centimetro), il consumo relativo di seta e di lana, e se il bordo è continuo con il campo o un’aggiunta posteriore.

La seta cede per prima. I lumi su volti, mani e architetture si abradono fino all’ordito. I restauratori dell’Ottocento spesso ritessono quelle perdite con colori all’anilina che oggi si staccano dall’originale sbiadito. L’Opificio delle Pietre Dure, che ha trattato la serie di Giuseppe di Palazzo Vecchio, distingue la ritessitura integrativa di orditi e trame mancanti da una fodera conservativa che lascia visibili le perdite. I passi narrativi ricostruiti cambiano l’oggetto.

Marchi di città e marchi del tessitore

Bruxelles regolava la marcatura. Un’ordinanza cittadina del 1528, confermata dall’editto di Carlo V del 1544 per i Paesi Bassi, esigeva un marchio di città e il marchio del tessitore principale sugli arazzi più grandi di sei aune. L’impresa di Bruxelles è uno scudo rosso fiancheggiato da due B, di solito nella cimosa inferiore, con il monogramma del tessitore di lato.

I tessitori fiorentini adattarono quella pratica. Sui panni di età medicea il marchio di città è spesso le lettere FF, lette come Factum Florentiae o Fatto a Firenze, poste dove starebbe uno scudo di Bruxelles. Jan Rost usava un rebus del proprio nome, un arrosto allo spiedo. Nicolas Karcher usava un monogramma, e lo usava con parsimonia. I direttori successivi firmarono in modo più esplicito. Guasparri di Bartolomeo Papini, che diresse la bottega di Piazza San Marco dal 1588 al 1621, lasciò un marchio condensato che Lucia Meoni ha letto come Factum Florentiae Papini. Un Gathering of Manna di Christie’s, di circa 1595–96, da Alessandro Allori, portava ancora un marchio cittadino fiorentino frammentario e le iniziali del tessitore in una fascia inferiore rivoltata.

Le tessiture di corte ferrarese della metà del Cinquecento sono più esplicite. Le otto Storie di San Giorgio e di San Maurelio del Museo della Cattedrale di Ferrara sono iscritte FACTUM FERRARIÆ e portano i monogrammi di Giovanni Karcher. Nello Forti Grazzini ha pubblicato il contratto del 15 ottobre 1550 nell’Archivio di Stato di Ferrara: Karcher si obbligava a tessere la serie in due anni, in buona lana e seta, da cartoni «facti per magistrum Benvenutum de Garofalo, et magistrum Camillum de Filippis», con grandi bordi dipinti da Luca d’Olanda. Due pannelli sono datati 1553. Quelle iscrizioni sono prova primaria, non etichette posteriori.

Le botteghe private e papali di Roma usavano emblemi piuttosto che un FF civico. La manifattura Barberini, fondata nel 1627 dal cardinale Francesco Barberini, tesseva l’ape di famiglia nei bordi, nelle cartelle e talvolta nel campo. Giacomo della Riviera (Jacob van den Vliete) marcava i pezzi precoci. Dopo la chiusura di quella bottega nel 1683, Clemente XI Albani istituì l’unica arazzeria dello Stato pontificio all’Ospizio di San Michele. Il marchio di manifattura è l’insegna di san Michele Arcangelo. Jean Simonet diresse i telai all’inizio; Pietro Ferloni gli succedette nel 1717. Sono frequenti piccoli pannelli religiosi, spesso doni papali. Una fascia esterna più tarda, arancione o color terracotta, non è un marchio di manifattura. È un montaggio.

L’assenza di un marchio non è prova di lavoro italiano. Molte tessiture fiamminghe hanno perduto le cimose. Molte tessiture italiane non ricevettero mai un’impresa civica completa. I marchi vanno letti insieme allo stile del cartone e alla costruzione del bordo.

I bordi come strumento di datazione

I bordi si vedono più facilmente delle lettere sulla cimosa, e cambiano con la bottega.

I bordi ferraresi di metà secolo sono larghi, laici anche sui soggetti sacri, e fitti di festoni di frutta, nastri e putti. Luca d’Olanda, che aveva lavorato con Giulio Romano a Palazzo Te, fornì ai bordi del duomo di Ferrara gli emblemi del capitolo, ovali monocromi di scene complementari e animali grotteschi sui montanti. Forti Grazzini nota che quelle cornici «laiche» tengono insieme cartoni di due pittori diversi.

I primi bordi fiorentini oscillano fra intelaiature architettoniche e festoni di frutta fiamminghi. Le prime portiere medicee di Bronzino usano entrambi. Negli anni 1590 le tessiture di Allori eseguite da Papini portano festoni di frutta densi, fermagli di cherubini agli angoli e pannelli laterali di Virtù. Quella formula è tardo-medicea, non di Rost e Karcher.

I bordi Barberini della metà del Seicento usano un ornato a nastri, alloro e l’ape su un fondo colorato. Sotheby’s ha registrato una portiera di circa 1650–60 in cui il bordo con ape e volute è continuo con il campo, mentre un bordo interno a «cornice» è giuntato, non tessuto di seguito. Un bordo su quattro lati che non condivide gli orditi con il campo è un’aggiunta posteriore, finché non si dimostri il contrario.

I bordi romani e napoletani del Settecento seguono più da vicino i cartoni dipinti. I pannelli di San Michele talvolta pongono la scena su un fondo simulato di damasco di seta. Dopo il 1757 la bottega ad alto liccio di Duranti produsse panni pittorici con ali laterali architettoniche. I pezzi dei Gobelins nelle stesse sale di Palazzo Reale a Napoli sono più freddi di tono e non devono datare le tessiture borboniche accanto a essi.

Ferrara, dal 1536 a circa il 1580

Il mecenatismo estense è più antico della manifattura cinquecentesca. Poco dopo il 1470 il tessitore francese Rubinetto (Ruben, detto anche Rubichello di Francia) tesseva da cartoni di Cosmè Tura. Due antependi con la Pietà di quella collaborazione sopravvivono nella collezione Thyssen e al Cleveland Museum of Art. La produzione locale poi si interruppe. Alfonso I comprava panni fiamminghi.

Ercole II riaprì una manifattura di corte nel 1536 chiamando tessitori di Bruxelles già noti come restauratori della guardaroba ducale: i fratelli Nicola e Giovanni Karcher, e Giovanni Rost. Vasari menziona i Fiamminghi. Nicola Karcher e Rost partirono entro pochi anni. Giovanni Karcher diresse i telai di Ferrara fino alla morte, nel 1562. Il figlio Luigi continuò una produzione ridotta fino a circa il 1580 sotto Alfonso II. Il Metropolitan Museum of Art data l’impresa ferrarese come cessata entro il 1582.

Le prime serie usarono cartoni da Giulio Romano (Gigantomachia, 1536–39; Deità di Ercole, 1540–43), dipinti da Dosso e Battista Dossi. Dalle Metamorfosi del 1543–45 i cartoni restarono in casa: Battista Dossi, Camillo Filippi, Luca d’Olanda, Leonardo da Brescia. La maggior parte delle serie ducali passò a Modena dopo la devoluzione di Ferrara e fu dispersa nel tardo Settecento. Le Storie del duomo del 1550–53 sono l’unico ciclo ferrarese che resti completo nell’edificio per il quale fu tessuto. Un’iscrizione FACTUM FERRARIÆ, un monogramma Karcher e un bordo di frutta di tipo Luca formano un gruppo di datazione più stretto di un soggetto genericamente «estense».

Firenze, dal 1545 al 1737

Cosimo I de’ Medici aprì due botteghe ducali nel 1545. Rost, proveniente da Ferrara, era a Firenze prima del 28 agosto e fu installato a San Marco. Karcher, proveniente dalla bottega gonzaghesca di Mantova (fondata per Federico II nel 1539), arrivò il 26 ottobre e lavorò in Via de’ Cimatori. I contratti obbligavano i Fiamminghi a formare apprendisti toscani. Finito il contratto di Karcher, egli tornò a Mantova nel gennaio 1554. Nel 1555–56 Cosimo aprì le botteghe dei creati fiorentini, tessitori formati sotto i due maestri. Rost continuò a San Marco fino al 1560 su commissioni non medicee.

La più grande commissione precoce è la serie in venti pezzi delle Storie di Giuseppe ebreo, tessuta fra il 1545 e il 1553 per la Sala dei Duecento in Palazzo Vecchio. I cartoni sono di Agnolo Bronzino, Jacopo Pontormo e Francesco Salviati. Dal 1882 la serie è divisa fra Palazzo Vecchio e il Palazzo del Quirinale, dieci pannelli in ciascuna città. Le campagne di MUS.E e dell’Opificio la trattano come un’unica campagna fiorentina. Un soggetto di Giuseppe senza un FF o un marchio di bottega, e senza la scala figurativa manierista di quei cartoni, non appartiene a questa serie.

I telai medicei continuarono dopo i fondatori. Allori era il cartonnista principale entro il 1576. La bottega di Papini a San Marco nel 1596 impiegava tredici tessitori, nove dei quali italiani, e accettava lavoro esterno, compreso il Parato di Clemente VIII per il Vaticano (1592–1602). Il duomo di Como conserva ancora la serie eucaristica ritessuta del 1596–98, ordinata dopo che Ferdinando I aveva dirottato la prima tessitura ad Alessandro de’ Medici. Una seconda tessitura dagli stessi cartoni, nello stesso anno, è documentata. Non è automaticamente un pastiche più tardo.

La manifattura granducale chiuse il 5 ottobre 1737, dopo la morte di Gian Gastone de’ Medici. Quella data è un termine fermo per la produzione medicea. È anche l’inizio del seguito napoletano.

La pietra dura fiorentina della stessa corte è un lusso mediceo parallelo, non un’identificazione sostitutiva. Un piano in commesso e un panno di Papini possono condividere un committente e datarsi comunque da marchi diversi.

Roma: Barberini, poi San Michele

La manifattura privata del cardinale Francesco Barberini cominciò la produzione nel 1627. Non era una bottega vaticana. Delle serie registrate, soltanto due furono commissioni papali. La prima serie, vedute di castelli europei disegnate in parte da Pietro da Cortona e Francesco Mingucci, fu sui telai dal 1627 al 1631. Un superstite, una veduta di Palestrina, porta il marchio di della Riviera. Giovanni Francesco Romanelli fornì cartoni successivi, compresi i Giochi di putti per il Vaticano (1637–42). Michiel Wauters (Michele fiammingo) tesseva i panni del baldacchino del 1635–36 con le armi di Urbano VIII. L’ape nel bordo è la presa di datazione. Un’ape applicata come toppa ricamata più tarda non lo è.

I lavori di San Michele colmarono il vuoto dopo il 1683. Diversi papi avevano voluto un’arazzeria di Stato; Clemente XI è il fondatore che la realizzò. La bottega vendeva oltre che donare. Nel tardo Settecento cominciò a riprodurre arazzi più antichi, così che gli originali non dovessero essere appesi a ogni cerimonia. Quelle riproduzioni sono romane e d’epoca, ma non sono la data del cartone. L’occupazione francese chiuse la manifattura nel 1798 come rivale dei Gobelins. Un soggetto «alla Barocci» su un piccolo pannello di lana e seta con fondo a disegno di damasco è più probabilmente San Michele, prima metà del Settecento, che una tessitura romana cinquecentesca perduta.

Le fonti dei cartoni a Roma erano spesso stampe. La portiera di Romanelli da Agostino Veneziano è un caso documentato. Le incisioni italiane su rame degli stessi soggetti aiutano a datare un cartone senza provare la città della tessitura.

Napoli, dal 1737 al 1799

Carlo di Borbone fondò la Real Arazzeria nel 1737 e assunse personale mediceo rimasto inoperoso. Domenico Del Rosso e Giovan Francesco Pieri arrivarono in novembre. La bottega fu installata accanto a San Carlo alle Mortelle. Seguirono altri tessitori fiorentini, apprendisti napoletani e il francese Gaetano Laurie. Entro il giugno 1739 i telai lavoravano a un Ritratto di Carlo di Borbone, oggi a Capodimonte, e ai Quattro elementi, ancora in Palazzo Reale.

Pietro Duranti, romano che già nel 1743 dirigeva tessitori fiorentini a Roma, fu chiamato nel 1757 a completare una serie del Don Chisciotte e a dirigere una nuova bottega ad alto liccio. Del Rosso tenne il basso liccio. I cartoni del Don Chisciotte continuano una serie dei Gobelins del 1730–35 donata a Carlo; i pannelli napoletani sono integrazioni, non gli originali francesi. Serie successive comprendono le Allegorie delle Virtù (1763–67), Amore e Psiche da Fedele Fischetti (tessuti nel 1783–87; i panni sono ora nel Salone d’Ercole) e La storia di Enrico IV, firmata da Duranti ancora nel 1791. La manifattura si trasferì in Palazzo Reale nel 1778. La Repubblica del 1799 devastò i lavori e la maggior parte dell’archivio dal 1760 in poi. L’ultima serie, l’Apoteosi reale del 1794–99, fu tessuta senza Duranti. I Borbone non riaprirono l’arazzeria dopo il 1815.

Un arazzo reale napoletano è più tardo di qualsiasi tessitura medicea e può essere appeso accanto a pezzi dei Gobelins nello stesso palazzo. I panni francesi sono un’altra manifattura.

Ciò che è più tardo, e ciò che non è italiano

Le tessiture fiamminghe del Cinquecento con soggetti italiani, soprattutto dai cartoni vaticani di Raffaello, sono lavoro di Bruxelles. Possono essere state appese in Italia per secoli. Il marchio di città, se la cimosa sopravvive, non sarà FF né FACTUM FERRARIÆ.

I panni dei Gobelins entrarono nei palazzi italiani come doni. Palazzo Reale a Napoli espone un Quattro elementi dei Gobelins donato nel 1719. Il colore e il vocabolario dei bordi differiscono dalla bottega di Duranti.

Le riproduzioni di San Michele di panni liturgici più antichi sono tessiture romane del Settecento di disegni anteriori. Si data la tessitura, non l’iconografia.

I restauri dell’Ottocento aggiungono bordi, ritessono i volti e sostituiscono le cimose. Un marchio civico su una striscia che non condivide gli orditi con la narrazione non è una firma del Cinquecento. Le fasce più tarde, arancioni, brune o color terracotta, sono montaggi. Il ricamo su canovaccio, la tela dipinta e i tessuti figurati a macchina non sono arazzi. Se la trama non gira a ogni confine di colore, l’oggetto è fuori da questa categoria.

Gli arazzi furono fatti per essere spostati. Coprivano pareti che portavano anche quadri in cornici di legno dorato, e venivano arrotolati per il viaggio. Le pieghe, le fodere posteriori e le portiere tagliate sono uso, non prova di un’altra bottega. Si misurino il campo e il bordo separatamente. Si registri ogni lettera della cimosa prima che il restauro ricucia il bordo.

FAQ

Come distinguo un arazzo italiano da uno di Bruxelles?

Si guardi prima la cimosa. Uno scudo rosso fra due B è Bruxelles. FF, Factum Florentiae, Fatto a Firenze o FACTUM FERRARIÆ è pratica civica italiana. Un’ape Barberini o un arcangelo di San Michele è romano. Poi si controlli il cartone: Bronzino, Allori, Garofalo, Romanelli e Fischetti non somigliano allo stile figurativo di Bruxelles degli stessi decenni. Un panno con soggetto raffaellesco è spesso di Bruxelles anche quando la provenienza è italiana.

Gli arazzi medicei sono tutti degli anni 1540?

No. Rost e Karcher tesserono le prime campagne ducali dal 1545. La bottega di San Marco sotto Papini consegnava ancora disegni di Allori negli anni 1590. La manifattura chiuse soltanto nel 1737. Le tessiture tardo-medicee hanno un personale più italiano e un marchio di Firenze più esplicito.

Un arazzo va lavato o ritessuto?

È una decisione del restauratore. Una ritessitura integrativa che inventa volti perduti cambia l’oggetto più di una fodera cucita. Non si puliscano a umido le zone in cui la seta è consunta. Si fotografino la cimosa e ogni iscrizione prima di aggiungere un punto.