Une tapisserie italienne est une tenture à trame couvrante, tissée sur un métier, non une étoffe imprimée et non un ouvrage d’aiguille. Dans les inventaires italiens, l’objet est un arazzo ou un panno. L’atelier qui l’a produit est une arazzeria. La plupart des tapisseries qui pendaient dans les palais italiens n’ont pas été tissées en Italie. À partir du XVe siècle, les cours d’Este, de Médicis, de Gonzague et la cour pontificale achetèrent en quantité des tissages de Bruxelles et d’autres centres des Pays-Bas. Les manufactures locales furent des entreprises de cour, pourvues au départ de licciai flamands, et elles restent la minorité de ce qui paraît sur le marché.

La datation commence donc par une épreuve négative. Une tenture biblique ou mythologique trouvée dans une collection italienne peut être flamande, française, ou plus tardive. Les marques de ville, les marques de lissier, le style du carton et la construction de la bordure tranchent la question. Les marques siègent dans la lisière. Des galons postérieurs et des bords retissés les font souvent disparaître.

La construction avant les marques

La vraie tapisserie se construit d’une chaîne de lin ou de laine et d’une trame discontinue de laine, la soie étant réservée aux lumières et aux visages. Le fil d’or et d’argent guipé paraît sur les pièces de cour les plus coûteuses. C’est une marque de qualité, non une marque de ville. Chaque plage de couleur est tissée à part. Les jonctions verticales laissent des fentes, cousues sur le métier ou plus tard. Ces joints, et la côte des chaînes visible sur l’endroit, distinguent un arazzo de la broderie, d’un travail de punto tel que la dentelle à l’aiguille de Burano, et d’une toile peinte montée en tenture.

Les ateliers italiens employaient deux métiers. L’alto liccio (haute lisse) place les chaînes à la verticale. Le basso liccio (basse lisse) les place à l’horizontale, le carton souvent inversé sous les chaînes. La distinction est documentée dans les contrats. Elle n’est pas une épreuve de terrain fiable à partir du seul endroit. Ce qui se lit sur l’objet est la réduction (chaînes au centimètre), l’usure relative de la soie et de la laine, et le fait que la bordure soit continue avec le champ ou une bordure rapportée plus tard.

La soie cède la première. Les rehauts des visages, des mains et de l’architecture s’usent jusqu’à la chaîne. Les restaurateurs du XIXe siècle ont souvent retissé ces lacunes dans des couleurs d’aniline qui se détachent aujourd’hui de l’original passé. L’Opificio delle Pietre Dure, qui a traité la série de Joseph du Palazzo Vecchio, distingue le retissage intégratif des chaînes et des trames manquantes d’une doublure conservatoire qui laisse les lacunes visibles. Des passages narratifs reconstruits changent l’objet.

Marques de ville et marques de lissier

Bruxelles réglementa le marquage. Une ordonnance de la ville de 1528, confirmée par l’édit de Charles Quint de 1544 pour les Pays-Bas, exigeait une marque de ville et la marque du lissier principal sur les tapisseries de plus de six aunes. La marque de Bruxelles est un écu rouge flanqué de deux B, d’ordinaire dans la lisière inférieure, le monogramme du lissier sur le côté.

Les lissiers florentins adaptèrent cette pratique. Sur les tentures de l’époque médicéenne, la marque de ville est souvent les lettres FF, lues Factum Florentiae ou Fatto a Firenze, placées là où se trouverait l’écu de Bruxelles. Jan Rost employait un rébus de son nom, un rôti à la broche. Nicolas Karcher employait un monogramme, et il l’employait avec parcimonie. Les directeurs postérieurs signèrent de façon plus explicite. Guasparri di Bartolomeo Papini, qui dirigea l’atelier de la Piazza San Marco de 1588 à 1621, laissa une marque condensée que Lucia Meoni a lue Factum Florentiae Papini. Une Gathering of Manna de Christie’s, vers 1595–1596, d’après Alessandro Allori, portait encore une marque de ville de Florence fragmentaire et les initiales du lissier dans une lisière inférieure retournée.

Les tissages de cour ferrarais du milieu du XVIe siècle sont plus explicites. Les huit Storie di San Giorgio e di San Maurelio du Museo della Cattedrale, à Ferrare, sont inscrits FACTUM FERRARIÆ et portent les monogrammes de Giovanni Karcher. Nello Forti Grazzini a publié le contrat du 15 octobre 1550 aux Archivio di Stato di Ferrara : Karcher s’engageait à tisser la tenture en deux ans, en bonne laine et soie, d’après des cartons « facti per magistrum Benvenutum de Garofalo, et magistrum Camillum de Filippis », avec de larges bordures peintes par Luca d’Olanda. Deux panneaux sont datés de 1553. Ces inscriptions sont des preuves primaires, non des étiquettes postérieures.

Les ateliers romains privés et pontificaux employèrent des emblèmes plutôt qu’un FF civique. La manufacture Barberini, fondée en 1627 par le cardinal Francesco Barberini, tissa l’abeille familiale dans les bordures, les cartouches et parfois le champ. Giacomo della Riviera (Jacob van den Vliete) marqua les pièces précoces. Après la fermeture de cet atelier en 1683, Clement XI Albani établit la seule manufacture de tapisserie des États pontificaux à l’Ospizio di San Michele. La marque de la fabrique est l’insigne de saint Michel archange. Jean Simonet dirigea les métiers au début ; Pietro Ferloni lui succéda en 1717. Les petits panneaux religieux, souvent des cadeaux pontificaux, sont fréquents. Un galon extérieur orange ou terre cuite plus tardif n’est pas une marque de fabrique. C’est un montage.

L’absence de marque ne prouve pas un travail italien. Beaucoup de tissages flamands ont perdu leurs lisières. Beaucoup de tissages italiens n’ont jamais reçu une enseigne civique complète. Les marques doivent se lire avec le style du carton et la construction de la bordure.

Les bordures comme outil de datation

Les bordures sont plus faciles à voir que les lettres de lisière, et elles changent avec l’atelier.

Les bordures ferraraises du milieu du siècle sont larges, profanes même sur des sujets sacrés, et chargées de festons de fruits, de rubans et de putti. Luca d’Olanda, qui avait travaillé avec Giulio Romano au Palazzo Te, fournit les bordures de la cathédrale de Ferrare : emblèmes du chapitre, ovales monochromes de scènes complémentaires, et animaux grotesques sur les montants. Forti Grazzini note que ces cadres « laïques » tiennent ensemble des cartons de deux peintres différents.

Les premières bordures florentines oscillent entre les cadres architecturaux et les guirlandes de fruits flamandes. Les premiers couvre-portes médicéens de Bronzino emploient les deux. Dans les années 1590, les tissages d’Allori sous Papini portent des guirlandes fruitées denses, des agrafes de chérubins aux angles, et des panneaux latéraux de Vertus. Cette formule est de la fin des Médicis, non de Rost-Karcher.

Les bordures Barberini du milieu du XVIIe siècle emploient les cuirs découpés, le laurier et l’abeille sur un fond coloré. Sotheby’s a consigné une portière vers 1650–1660 dont la bordure à abeilles et rinceaux est continue avec le champ, tandis qu’une bordure intérieure en « cadre » est rapportée, non tissée dans la pièce. Une bordure à quatre côtés qui ne partage pas les chaînes du champ est un ajout postérieur, jusqu’à preuve du contraire.

Les bordures romaines et napolitaines du XVIIIe siècle suivent de plus près les cartons peints. Les panneaux de San Michele posent parfois la scène sur un fond imitant un damas de soie. Après 1757, l’atelier de haute lisse de Duranti produisit des tentures picturales à ailes latérales architecturales. Les pièces des Gobelins, dans les mêmes salles du Palazzo Reale à Naples, sont d’un ton plus froid et ne doivent pas dater les tissages bourboniens qui les côtoient.

Ferrare, de 1536 à environ 1580

Le patronage des Este est plus ancien que la fabrique du XVIe siècle. Peu après 1470, le lissier français Rubinetto (Ruben, aussi appelé Rubichello di Francia) tissa d’après des cartons de Cosmè Tura. Deux antependia de Pietà issus de cette association subsistent dans la collection Thyssen et au Cleveland Museum of Art. La production locale cessa ensuite. Alfonso I acheta des tentures flamandes.

Ercole II rouvrit une manufacture de cour en 1536 en appelant des lissiers bruxellois déjà connus comme restaurateurs de la guardaroba ducale : les frères Nicola et Giovanni Karcher, et Giovanni Rost. Vasari mentionne les Flamands. Nicola Karcher et Rost partirent en quelques années. Giovanni Karcher dirigea les métiers de Ferrare jusqu’à sa mort en 1562. Son fils Luigi poursuivit une production réduite jusqu’à environ 1580 sous Alfonso II. Le Metropolitan Museum of Art date l’entreprise ferraraise comme éteinte en 1582.

Les premières séries employèrent des cartons d’après Giulio Romano (Gigantomachia, 1536–1539 ; Deità di Ercole, 1540–1543), peints par Dosso et Battista Dossi. À partir des Metamorfosi de 1543–1545, les cartons restèrent sur place : Battista Dossi, Camillo Filippi, Luca d’Olanda, Leonardo da Brescia. La plupart des tentures ducales passèrent à Modène après la dévolution de Ferrare et furent dispersées à la fin du XVIIIe siècle. Les Storie de la cathédrale, de 1550–1553, sont le seul cycle ferrarais qui demeure complet dans le bâtiment pour lequel il fut tissé. Une inscription FACTUM FERRARIÆ, un monogramme Karcher et une bordure de fruits de type Luca forment un groupe de datation plus serré qu’un sujet vaguement « Este ».

Florence, de 1545 à 1737

Cosimo I de’ Medici ouvrit deux ateliers ducaux en 1545. Rost, venu de Ferrare, était à Florence avant le 28 août et fut installé à San Marco. Karcher, venu de l’atelier des Gonzague à Mantoue (fondé pour Federico II en 1539), arriva le 26 octobre et travailla via de’ Cimatori. Les contrats obligeaient les Flamands à former des apprentis toscans. Le contrat de Karcher terminé, il rentra à Mantoue en janvier 1554. En 1555–1556, Cosimo ouvrit les ateliers des creati fiorentini, lissiers formés sous les deux maîtres. Rost continua à San Marco jusqu’en 1560 sur du travail non médicéen.

La plus grande commande précoce est la Storie di Giuseppe ebreo en vingt pièces, tissée entre 1545 et 1553 pour la Sala dei Duecento du Palazzo Vecchio. Les cartons sont d’Agnolo Bronzino, de Jacopo Pontormo et de Francesco Salviati. Depuis 1882, la tenture est partagée entre le Palazzo Vecchio et le Palazzo del Quirinale, dix panneaux dans chaque ville. MUS.E et les campagnes de restauration de l’Opificio la traitent comme une seule campagne florentine. Un sujet de Joseph sans FF ni marque d’atelier, et sans l’échelle de figures maniéristes de ces cartons, n’appartient pas à cette série.

Les métiers médicéens continuèrent après les fondateurs. Allori devint le principal cartonier en 1576. L’atelier de Papini à San Marco employait en 1596 treize lissiers, dont neuf Italiens, et acceptait du travail extérieur, dont le Parato di Clemente VIII pour le Vatican (1592–1602). La cathédrale de Côme conserve encore la tenture eucharistique retissée de 1596–1598, commandée après que Ferdinand Ier eut détourné le premier tissage vers Alessandro de’ Medici. Un second tissage d’après les mêmes cartons, la même année, est documenté. Ce n’est pas automatiquement un pastiche plus tardif.

La manufacture grand-ducale ferma le 5 octobre 1737, après la mort de Gian Gastone de’ Medici. Cette date est un terme ferme pour la production médicéenne. C’est aussi le début de la suite napolitaine.

La pietra dura florentine de la même cour est un luxe médicéen parallèle, non une identification de remplacement. Une table en commesso et une tenture de Papini peuvent partager un commanditaire et se dater tout de même par des marques différentes.

Rome : Barberini, puis San Michele

La manufacture privée du cardinal Francesco Barberini entra en production en 1627. Ce n’était pas un atelier du Vatican. Des tentures consignées, deux seulement furent des commandes pontificales. La première série, vues de châteaux européens dessinées en partie par Pietro da Cortona et Francesco Mingucci, fut sur les métiers de 1627 à 1631. Un survivant, une vue de Palestrina, porte la marque de della Riviera. Giovanni Francesco Romanelli fournit des cartons postérieurs, dont les Giochi di putti pour le Vatican (1637–1642). Michiel Wauters (Michele fiammingo) tissa les tentures de baldaquin de 1635–1636 aux armes d’Urbain VIII. L’abeille dans la bordure est le repère de datation. Une abeille appliquée plus tard en pièce brodée ne l’est pas.

Les ateliers de San Michele comblèrent le vide après 1683. Plusieurs papes avaient voulu une arazzeria d’État ; Clement XI est le fondateur qui y parvint. L’atelier vendait aussi bien qu’il donnait. À la fin du XVIIIe siècle, il commença à reproduire des tapisseries plus anciennes afin que les originaux n’aient pas à être tendus à chaque cérémonie. Ces reproductions sont romaines et d’époque, mais elles ne sont pas la date du carton. L’occupation française ferma la manufacture en 1798, comme rivale des Gobelins. Un sujet « Barocci » sur un petit panneau de laine et de soie à fond de damas est plus vraisemblablement de San Michele, première moitié du XVIIIe siècle, qu’un tissage romain perdu du XVIe siècle.

Les sources des cartons, à Rome, furent souvent des estampes. La portière de Romanelli d’après Agostino Veneziano est un cas documenté. Les gravures italiennes au burin des mêmes sujets aident à dater un carton sans prouver la ville du tissage.

Naples, de 1737 à 1799

Carlo di Borbone fonda la Real Arazzeria en 1737 et engagea le personnel médicéen sans ouvrage. Domenico Del Rosso et Giovan Francesco Pieri arrivèrent en novembre. L’atelier fut installé près de San Carlo alle Mortelle. D’autres lissiers florentins, des apprentis napolitains et le Français Gaetano Laurie suivirent. En juin 1739, les métiers travaillaient un Portrait de Carlo di Borbone, aujourd’hui à Capodimonte, et les Quatre Éléments, encore au Palazzo Reale.

Pietro Duranti, Romain qui dirigeait déjà des lissiers florentins à Rome en 1743, fut appelé en 1757 pour achever une série de Don Quichotte et pour diriger un nouvel atelier de haute lisse. Del Rosso garda la basse lisse. Les cartons du Don Quichotte poursuivent une tenture des Gobelins de 1730–1735 donnée à Charles ; les panneaux napolitains sont des compléments, non les originaux français. Les séries postérieures comprennent les Allégories des Vertus (1763–1767), Amour et Psyché d’après Fedele Fischetti (tissé en 1783–1787 ; tentures aujourd’hui dans le Salone d’Ercole), et l’Histoire d’Henri IV, signée par Duranti jusqu’en 1791. La manufacture entra au Palazzo Reale en 1778. La République de 1799 ruina les ateliers et la plus grande part des archives à partir de 1760. La dernière série, l’Apothéose royale de 1794–1799, fut tissée sans Duranti. Les Bourbons ne rouvrirent pas l’arazzeria après 1815.

Une tapisserie royale napolitaine est plus tardive que tout tissage médicéen et peut pendre à côté de pièces des Gobelins dans le même palais. Les tentures françaises sont une autre manufacture.

Ce qui est plus tardif, et ce qui n’est pas italien

Les tissages flamands du XVIe siècle à sujets italiens, surtout d’après les cartons du Vatican de Raphaël, sont un travail de Bruxelles. Ils ont pu pendre en Italie pendant des siècles. La marque de ville, si la lisière subsiste, ne sera ni FF ni FACTUM FERRARIÆ.

Des tentures des Gobelins entrèrent dans les palais italiens comme cadeaux. Le Palazzo Reale, à Naples, montre un Quatre Éléments des Gobelins donné en 1719. La couleur et le vocabulaire de bordure diffèrent de l’atelier de Duranti.

Les reproductions de San Michele de tentures liturgiques plus anciennes sont des tissages romains du XVIIIe siècle d’après des dessins antérieurs. Dater le tissage, non l’iconographie.

Les restaurations du XIXe siècle ajoutent des bordures, retissent des visages et remplacent des lisières. Une marque civique sur une bande qui ne partage pas les chaînes du récit n’est pas une signature du XVIe siècle. Les galons orange, bruns ou terre cuite plus tardifs sont des montages. Le canevas à l’aiguille, la toile peinte et les toiles à image tissées à la machine ne sont pas des arazzi. Si la trame ne fait pas demi-tour à chaque limite de couleur, l’objet est hors de cette catégorie.

Les tapisseries furent faites pour circuler. Elles couvraient des murs qui portaient aussi des tableaux dans des cadres de bois doré, et elles étaient roulées pour le voyage. Les lignes de pli, les doublures postérieures et les portières recoupées sont de l’usage, non la preuve d’un autre atelier. Mesurer le champ et la bordure séparément. Relever chaque lettre de la lisière avant que la conservation ne recouse le bord.

FAQ

Comment distinguer une tapisserie italienne d’une tapisserie de Bruxelles ?

Regarder d’abord la lisière. Un écu rouge entre deux B est de Bruxelles. FF, Factum Florentiae, Fatto a Firenze ou FACTUM FERRARIÆ est une pratique civique italienne. Une abeille Barberini ou un archange de San Michele est romain. Puis vérifier le carton : Bronzino, Allori, Garofalo, Romanelli et Fischetti ne ressemblent pas au style de figures bruxellois des mêmes décennies. Une tenture à sujet de Raphaël est souvent de Bruxelles, même lorsque sa provenance est italienne.

Les tapisseries médicéennes sont-elles toutes des années 1540 ?

Non. Rost et Karcher tissèrent les premières campagnes ducales à partir de 1545. L’atelier de San Marco sous Papini livrait encore des dessins d’Allori dans les années 1590. La manufacture ne ferma qu’en 1737. Les tissages médicéens tardifs sont plus italiens dans le personnel et plus explicites dans la marque de Florence.

Faut-il nettoyer ou retisser une tapisserie ?

C’est la décision d’un restaurateur. Un retissage intégratif qui invente des visages perdus change l’objet plus qu’une doublure cousue. Ne pas nettoyer à l’eau les zones où la soie est usée. Photographier la lisière et toute inscription avant d’ajouter le moindre point.