Il ricamo antico italiano si data prima dal modo in cui l’ago incontra la tela, poi dalla tela stessa. Il ricamo è filo lavorato su un fondo tessuto. Non è merletto, che costruisce un tessuto aperto dal solo filo. I collezionisti che confondono i due fraintendono sia il merletto a fuselli di Cantù sia il merletto ad ago di Burano. La prova di lavoro è il punto di riempimento, il punto di contorno, se il fondo è lino a fili regolari o canovaccio, e se una bottega o un libro di modelli si possono legare al pezzo.

I marchi sono scarsi. L’argento ha i punzoni; il ricamo ha di solito un vocabolario di punti, una gamma di tinture, un orlo e, dopo il 1900 circa, un’etichetta di carta o un nome di bottega inchiostrato. Il lavoro di revival del 1898–1915 può essere fatto con la stessa cura del lino cinquecentesco. Non è un falso di quel secolo. È un prodotto italiano più tardo, con archivi propri.

Punto e fondo prima del colore

Un pezzo a fili contati è lavorato su un numero contato di fili di ordito e di trama. Il motivo sta sulla griglia della tela. Il ricamo libero (aurifregi d’oro, ricamo in bianco in rilievo, pittura ad ago liturgica) ignora quella griglia. La distinzione è il primo taglio di datazione.

Il lino a fili regolari, spesso lasciato nel suo colore naturale, è il fondo usuale del lavoro a risparmio di tipo Assisi e del punto antico (sfilato e punto tagliato su lino). Il canovaccio, con una maglia più aperta e regolare, è il fondo del lavoro fiorentino: punti diritti impaccati in file. Un fondo di seta, o un lino così fine che i singoli fili non si contano a occhio, allontana dagli stili contati di paese e orienta verso il ricamo d’oro professionale o conventuale.

Gli orli datano con la stessa chiarezza dei campi. Le biancherie domestiche tradizionali di Assisi finiscono a punto quadro e portano spesso piccole nappe agli angoli. Un orlo arrotolato a macchina, una sovraggitura a zigzag o una mista sintetica nel fondo collocano l’oggetto dopo il cucito industriale, qualunque sia il motivo.

Il colore è secondario e si fraintende facilmente. Le tinture vegetali, compreso il guado (Isatis tinctoria) per il blu, restarono nell’uso ordinario fino all’Ottocento. Dopo, rossi e blu sintetici compaiono come toni uniformi, leggermente duri, che non si posano nella fibra allo stesso modo. Il lavoro Assisi di revival del primo Novecento usa di solito un solo cotone ruggine o blu su lino naturale. L’Assisi policromo su un lino a fili regolari stampato è quasi sempre ancora più tardo.

Libri di modelli e campionari del Cinquecento

Le ricamatrici italiane non lavoravano solo a memoria. I libri di modelli a stampa compaiono a Venezia pochi anni dopo i primi libri di modelli tedeschi (dal 1523). Giovanni Antonio Tagliente (c. 1465–1528) pubblicò Essempio di recammi a Venezia nel 1527; il Metropolitan Museum of Art conserva un’edizione del 1530 (oggetto 35.75.3), edita da Giovanni Antonio di Nicolini da Sabio e dai fratelli. La scheda del Met annota un lungo passo sul trasferimento dei disegni sulla tela. Il libro è uno strumento di datazione in due direzioni. Un motivo che corrisponde a una tavola di Tagliente può essere cinquecentesco, oppure una copia filologica fatta a Bologna intorno al 1900. Decidono il punto, il filo e il fondo, non il solo contorno.

I campionari fisici sopravvivono in numero minore dei libri. Il Victoria and Albert Museum conserva un campionario italiano di lino del Cinquecento, numero T.14-1931, 80 × 47 cm, ricamato in seta a punto indietro e a punto croce allungato. Il museo descrive pezzi di questo tipo come registri di lavoro per ricamatrici esperte, non come esercizi di scuola. Fra i motivi compaiono draghi e fiori. A un collezionista cui si offre un «campionario italiano rinascimentale» si deve aspettare una scala confrontabile, un lino consunto che è stato arrotolato o piegato per l’uso, e punti che corrispondono al vocabolario del periodo. Un campionario di cotone brillante con un alfabeto e una data in cifre arabe è un tipo europeo più tardo.

Il reticello (quadrati geometrici tagliati e ritessuti di rosoni e stelle) è nominato nel libro di modelli di Cesare Vecellio del 1591, un punto registrato nella catalogazione di un campione Aemilia Ars nel catalogo di stato italiano. Vecellio è una fonte per la parola. Il reticello superstite su un lino può ancora essere cinquecentesco, seicentesco o una copia di revival. La scheda di quel campione bolognese ha cura di trattare i punti come una pratica italiana continua dagli anni 1500, non come un’unica classe di oggetti datata.

Assisi: il lavoro a risparmio e il laboratorio del 1902

Il punto venduto oggi come punto Assisi è un metodo contato, di solito monocromo: il motivo è lasciato come un vuoto di lino liscio; il fondo è riempito, il più spesso a punto croce; il contorno è corso in un filo più scuro, storicamente a punto Holbein (doppia filza) o a un contorno affine. L’Accademia Punto Assisi, nelle sale della prima bottega di Assisi, specifica ancora cotone ruggine o blu su lino naturale a fili regolari, con orli a punto quadro.

Quel vocabolario ha cugini medievali. Coppie di animali a risparmio, girali e fondi geometrici compaiono sulla biancheria da chiesa italiana del Duecento e del Trecento. Il prodotto moderno, e il nome punto Assisi, appartengono a un revival documentato. Il Laboratorio femminile e Ricreatorio festivo San Francesco per le figlie povere del popolo in Assisi fu inaugurato il 2 ottobre 1902. Il Sistema Archivistico Nazionale registra il promotore inglese Harold E. Goad, Luigi Carloforti (parroco della cattedrale di San Rufino), un comitato presieduto dal conte Antonio Fiumi Roncalli, sale nell’ex convento benedettino dei Santi Giacomo e Donato, e la gestione dell’Istituto Figlie di Sant’Anna. Un ulteriore comitato assisano delle Industrie Femminili Italiane è registrato nel 1905. I disegni furono tratti da tovaglie d’altare, dall’ornato del ciclo di Giotto e da altra pietra e altro vetro locali, poi contati sul lino.

Per il mercato questo significa una cronologia in tre parti, non un unico «aspetto Assisi».

Un lino a risparmio anteriore al revival, se davvero lo è, deve mostrare seta o filo di lino tinto con vegetali e invecchiato, un fondo di filato a mano irregolare e un’usura coerente con un uso liturgico o domestico di secoli. Pezzi di questo tipo sono poco comuni nel commercio e richiedono uno storico del tessile, non la fotografia di un libro di modelli.

Un pezzo di laboratorio o di cooperativa del 1902–1930 circa è l’oggetto che si incontra più spesso. Lino a fili regolari, un solo colore di cotone (ruggine o blu), uccelli, calici e bordi geometrici contati, orli a punto quadro, a volte un’etichetta di carta o un nome di bottega inchiostrato. La qualità è alta. È ricamo italiano del primo Novecento, fatto per la vendita.

Un pezzo turistico o da kit più tardo usa contorni stampati o trasferiti a caldo, cotone mouliné in più colori, un tessuto a fili regolari grossolano con una griglia evidente e un orlo a macchina. L’idea del vuoto è la stessa. La costruzione no.

Il lavoro su canovaccio fiorentino e le sedie del Bargello

I cataloghi in lingua inglese chiamano Bargello, lavoro fiorentino o punto fiamma una famiglia di punti diritti su canovaccio. Gli inventari italiani usano punto unghero e punto fiamma. L’Encyclopaedia Britannica definisce il lavoro da una serie di sedie italiane del Seicento nel Museo Nazionale del Bargello, a Firenze: punti verticali piatti posati paralleli all’armatura del canovaccio, in colori digradanti o contrastanti, disposti in uno zigzag ondulato. Il punto caratteristico era già chiamato punto ungherese nel Seicento. Le sedie sono mobili con una pelle ricamata. Stanno nello stesso campo di collezione fiorentino dei mobili di noce delle botteghe rinascimentali e granducali, e si datano come entrambi.

Le origini non sono chiuse. La descrizione d’inventario del Bargello (punto unghero) registra ciò che i catalogatori fiorentini credevano, non una prova dell’invenzione ungherese. Il rivestimento a punto fiamma compare anche su sedie settentrionali del 1700 circa. Un «Bargello fiorentino, Cinquecento» di un antiquario va trattato tenendo presente il secolo del museo stesso: le sedie famose sono del Seicento. Esiste lavoro italiano su canovaccio più antico, ma non sono automaticamente quelle sedie, e non è automaticamente italiano.

L’identificazione è per geometria del punto. Ogni punto è un’unità diritta e parallela che copre un numero contato di fili di canovaccio, scalata a sinistra o a destra per formare cime, curve o medaglioni. Il mezzo punto e il punto croce su canovaccio sono strutture diverse, anche quando la gamma di colori imita una fiamma. La lana su canovaccio è tipica dei mobili da seduta; la seta su un canovaccio più fine compare su pannelli più piccoli e su campionari più tardi. Una fiamma stampata su tessuto, o una maglia bargello fatta a macchina, non è la tecnica.

Lo stato di conservazione segue il mobile. Gli schienali imbottiti sbiadiscono sulla faccia esposta e restano più forti sotto la traversa del sedile. La ritappezzeria su un telaio d’epoca è comune. Il ricamo può essere più tardo del legno. Il legno può essere più tardo del ricamo. Si dati ciascuno separatamente.

Aemilia Ars, punto antico e la cooperativa bolognese

La Società Aemilia Ars di Bologna fu fondata nel 1898 sotto Alfonso Rubbiani, con il conte Francesco Cavazza come capo amministrativo e un capitale versato di 15,000 lire. Storia e Memoria di Bologna, attingendo al Museo Civico del Risorgimento, registra l’esposizione di Torino del 1902, lo scioglimento della società originaria di mestieri misti nel 1903, e la continuazione del lavoro di merletto e ricamo come cooperativa femminile sotto la contessa Lina Bianconcini Cavazza. La direzione artistica passò da Rubbiani ad Achille Casanova. Le lavoranti ricamavano a casa. Disegno, preparazione, distribuzione e raccolta erano centralizzati. Il valore della produzione salì da 8,306.30 lire nel 1900 a 209,411.50 lire nel 1909. La cooperativa ottenne un Grand Prize a St Louis nel 1904, un Grand Prize e una medaglia d’oro del governo belga a Liegi nel 1905, e un Grand Prize a Bruxelles nel 1910.

Il punto che la casa rese famoso è il punto antico in senso bolognese: sfilato, punto tagliato e reticello su lino, spesso combinati con punti opachi (punto reale, punto riccio, punto quadro). Un campionario di lino in quattro strisce del 1900–1910, catalogato dallo Stato italiano (HistoricOrArtisticProperty 0900134008) e legato a Palazzo Davanzati, a Firenze, mostra quei punti in campi geometrici, più emblemi eucaristici e un Sacro Cuore. Vi è ricamato il nome Lavinia Massi, forse l’esecutrice. La scheda annota la derivazione da libri di modelli più antichi (Pagani, Vinciolo) e cita Vecellio 1591 per il termine reticello. Quel campione è un oggetto di insegnamento e di vendita. È anche un termine di confronto. Un preteso «punto tagliato bolognese del Cinquecento» che corrisponde al gusto floreale prossimo al Liberty del campione, o che porta un’etichetta di cooperativa, è Aemilia Ars, non il 1591.

Elisa Ricci, introducendo Merletti e ricami della Aemilia Ars (Bestetti e Tuminelli, 1929), insistette sulla purezza del disegno rispetto alla morbidezza francese o fiamminga. L’osservazione è utile in mano. I lini Aemilia Ars sono fatti per stare piani, così che l’architettura contata resti leggibile. Un’arricciatura pesante, o un fondo di rete fatta a macchina, va contro quell’intenzione.

Il merletto ad ago Aemilia Ars è un prodotto vicino, non la stessa cosa dei ricami su lino. Se l’oggetto non ha un fondo tessuto, è merletto. Lo si tratti con la letteratura del merletto, non come ricamo.

Una scuola toscana più tarda: Casalguidi

Casalguidi, in provincia di Pistoia, sviluppò intorno al 1900 un ricamo bianco ad alto rilievo su un fondo di lino chiaro. I resoconti locali nominano Giuseppina Morelli e Camilla Amari come fondatrici della scuola. Il libro tecnico di Adele Della Porta uscì nel 1915 e descrisse un rilievo «marmoreo» su un fondo leggerissimo. I pezzi furono esposti a Milano nel 1906 e all’Esposizione-Vendita di Lavori Femminili di Torino nel 1914. La chiesa parrocchiale dei Santi Pietro e Paolo a Casalguidi conserva esemplari associati al 1915. La storia locale della bottega afferma che il ruolo di Amari come inventrice è orale, non documentato. Le note di catalogo devono dire lo stesso. I motivi (figure, uccelli, capitelli romanici e gotici, frutta) stanno in punto bianco in rilievo su un lino quasi trasparente. Non somigliano ai vuoti di Assisi né alle fiamme Bargello.

Etichette, copie e ciò che non è una prova

Ci si aspettino etichette di carta, nomi inchiostrati o cartellini di esposizione sul lavoro di cooperativa del 1898–1930. Aemilia Ars, il Laboratorio San Francesco di Assisi, le Industrie Femminili Italiane e i consorzi locali più tardi usarono tutti una qualche forma di identificazione. L’assenza di un’etichetta è normale; molte furono lavate via. Un «Assisi, Italy» stampato su un tessuto a fili regolari grossolano con un simbolo di lavaggio è vendita moderna.

Non si tratti una corrispondenza di motivo con Tagliente, Vinciolo o Vecellio come una data. Le case di revival usarono quei libri come fonti. Non si tratti un cuscino a punto fiamma come fiorentino perché la parola Bargello è attaccata a un museo di Firenze. Non si trattino uccelli a risparmio come Duecento perché la didascalia di un negozio dice «Assisi medievale».

Le copie a macchina sono di solito evidenti in luce radente: punto annodato sul rovescio, colore chimicamente uniforme, un fondo senza cimosa e senza orlo a mano. Più ingannevoli sono i pezzi recenti lavorati a mano su lino antico. Il fondo può essere antico; il punto no. Si guardi il disegno dei fori. Il cotone nuovo sul lino antico lascia una puntura fresca, leggermente pelosa, accanto a fori d’ago più antichi e scuriti, se la tela era già stata lavorata. Il lino antico non lavorato è più liscio, ma il filo sembra ancora nuovo: tondo, non sbiadito, senza lo schiacciamento di una lunga abrasione.

Gli arredi tessuti affini sono un mercato a parte. Un arazzo è un tessuto a trama dominante costruito su un telaio, datato da ordito, bordo e marchi di bottega, non da un ago.

Lo stato di conservazione che tocca prezzo e uso

Il filamento di seta del Cinquecento e del Seicento si apre lungo la torsione e si polverizza. Il filo di cotone del revival è più tenace e spesso sopravvive al suo lino. Il lino stesso si assottiglia alle pieghe, soprattutto lungo il centro di tovaglie d’altare e di corsie da tavola. La tinta ruggine antica può migrare. La tinta ruggine nuova può stingere al contatto. Entrambe vanno annotate; solo la prima è un indizio di datazione.

Non si lavi un pezzo per «vedere il colore». Gomme solubili, etichette di carta e seta indebolita non sopravvivono a una prova nel lavello. Una fotografia in luce radente e un confronto con un campionario di museo sono il metodo di lavoro.

Il Bargello imbottito è un problema di conservazione del mobile. Sostituire un sedile sfilacciato con un tessuto a fiamma moderno cambia l’oggetto. Gli antiquari devono dichiarare che cosa hanno fatto.

FAQ

Come si distingue il ricamo antico italiano dal merletto italiano?

Il ricamo sta su un fondo tessuto che resta visibile nelle zone non lavorate. Il merletto non ha un fondo di questo tipo: il filo costruisce il tessuto. I vuoti di Assisi, il punto tagliato Aemilia Ars su lino e il Bargello su canovaccio sono ricamo. Il punto in aria di Burano e il lavoro a fuselli di Cantù sono merletto.

Che cosa data il ricamo di Assisi in modo più affidabile del motivo?

L’apertura del Laboratorio San Francesco il 2 ottobre 1902, il comitato delle Industrie Femminili Italiane ad Assisi nel 1905, il lino a fili regolari, il cotone monocromo ruggine o blu e gli orli a punto quadro datano il prodotto di revival. I motivi tratti dalle chiese di Assisi furono disegnati per sembrare più antichi di quanto siano.

Le sedie del Museo del Bargello sono l’origine del punto?

Sono gli oggetti-tipo nell’uso inglese e la fonte del nome Bargello. La Britannica data quella serie al Seicento e registra il nome d’epoca di punto ungherese. Le sedie non provano un’invenzione fiorentina, e non datano a Firenze ogni pannello a punto fiamma.

Il lavoro di revival del primo Novecento è collezionabile?

Sì, come ricamo italiano datato e con archivi. L’Aemilia Ars ha medaglie di esposizione e direttori con nome. Assisi ha un laboratorio registrato nel SAN. Casalguidi ha un manuale del 1915. Si cataloghi l’arco (1898–1915, o gli anni della bottega pertinente), non lo «stile rinascimentale», salvo che il revival sia dichiarato nella stessa frase.

Qual è l’errore più comune nelle descrizioni?

Usare una corrispondenza con un libro di modelli come un secolo. Tagliente (1527/1530) e Vecellio (1591) furono usati di nuovo dall’Aemilia Ars e dalle scuole di Assisi. Punto, filo, fondo, orlo ed etichetta pesano più del contorno.