La console italienne est une table de mur. Dans les inventaires elle figure comme consolle, tavolo da muro ou console d'applique. Elle était faite pour se placer contre un trumeau, d'ordinaire sous une glace, et elle n'était finie que sur trois côtés. Le dos est souvent plat, les pieds arrière sont parfois omis, et la dalle de marbre, lorsqu'il y en a une, est un objet distinct, qui peut être postérieur au bois.

Le collectionneur qui traite la « console italienne en bois doré » comme une seule école lit mal le marché. La dorure à l'eau romaine, la rocaille ajourée génoise, la laque peinte vénitienne et le bois argenté napolitain sont des produits différents. L'identification commence par la construction, puis par la ville, puis par le marbre.

Ce qu'il faut regarder d'abord

Une console d'époque est une pièce d'architecture intérieure. Le Toledo Museum of Art note que sa paire génoise d'environ 1742–44, dessinée par Lorenzo de Ferrari pour la Galleria Dorata du Palazzo Carrega-Cataldi, se tenait à l'origine dans un renfoncement, contre un mur, sous un miroir. La même logique vaut à Rome et à Turin. La hauteur se situe d'ordinaire entre environ 84 et 96 cm, assez large pour un trumeau, et moins profonde qu'une table de milieu.

Retournez la table si vous le pouvez. Une pièce de mur a un dos brut ou simplement raboté ; la console de la Galleria Corsini restaurée pour la Sala del Camino, datée vers 1730, est décrite par les Gallerie Nazionali di Arte Antica comme ayant un dos plat, parce qu'elle devait s'appuyer au mur. Quatre pieds galbés dont le revers est entièrement sculpté indiquent d'ordinaire une transformation postérieure en meuble isolé, ou une tout autre forme.

Le bâti est communément en peuplier, en pin ou en noyer, avec du tilleul ou d'autres bois de sculpture pour l'ornement. Les exemplaires dorés sont préparés au gesso, reçoivent un bol et sont couverts de feuille d'or. Les tables vénitiennes peintes emploient la même structure sculptée sous un vernis coloré. Aucune des deux surfaces ne doit avoir l'aspect d'une application au pistolet. Les lacunes aux genoux, aux pieds et sur les arêtes intérieures d'une ceinture ajourée sont normales. Une peau d'or parfaitement unie sur des volutes vives et identiques est un avertissement.

Le marbre est la partie la plus souvent remplacée. Les rédacteurs de catalogues de vente notent de la brocatelle d'Espagne postérieure sur des bases génoises par ailleurs d'époque, des entretoises en cadre postérieures sous des dalles romaines, et des supports postérieurs vissés sous un dessus. Une dalle qui ne suit pas le mouvement serpentin de la frise, ou qui repose sur des tasseaux neufs et clairs, ne date pas le bois.

Rome : masques, entretoises et ateliers nommés

Les consoles romaines de la première moitié du XVIIIe siècle gardent une masse baroque. Masques féminins et grotesques occupent la frise. Les pieds sont de lourdes volutes, souvent sommées de bustes de femme. Une entretoise en X, avec un autre masque ou une palmette, relie les pieds. Le type est proche des modèles florentins dans la suite de Giovan Battista Foggini et des dessins des Offices de Diacinto Maria Marmi, ce qui explique que les catalogues opposent encore Rome à Florence sur les pièces non signées. Une table du Metropolitan Museum vers 1740 (acc. 1971.1.7 ; 87.6 × 111.8 × 54.6 cm) porte un dessus en sarrancolin et vert-de-mer sur un bois doré sculpté de cette échelle romaine.

Le palais Corsini, via della Lungara, est le lieu public où voir le type in situ. La console de la Sala del Camino, commandée dans l'entourage du cardinal Neri Maria Corsini et datée vers 1730, attend encore un sculpteur nommé. Le musée la place parmi les ateliers romains qui travaillaient pour les familles pontificales, dont le plus cité est celui de Giuseppe Corsini et de sa femme Lucia Barbarossa. Les consoles rococo de la Première Galerie, dans le même palais, sont données à cet atelier. Le palazzo fut acheté en 1736 ; Lucia dirigea l'atelier après la mort de Giuseppe. Têtes de femme sur les pieds, volutes à tête de lion sur l'entretoise, et dos plat sont les points de structure, et non le nom de famille porté sur une étiquette.

Une génération plus tard, le rococo romain s'allège. Nicola Carletti fournit au cardinal Flavio II Chigi (1711–1771) sièges et tables pour la nouvelle Villa Chigi, via Salaria, en 1768–70. Sotheby's, à la suite d'Alvar González-Palacios, mentionne les doreurs Angelo et Alessandro Clementi et le peintre Pietro Rotati sur la même commande. Rinceaux de chêne, bordures en ruban torsadé et feuillages sculptés polychromes liaient les tables aux fresques de la villa. Le mobilier fut dispersé dans les années 1960 ; les photographies de Georgina Masson, aujourd'hui à l'American Academy in Rome, restent la preuve de l'accrochage d'origine. Une notice ICCD pour une paire apparentée, aujourd'hui au Palazzo Barberini (NCTN 00963084 ; environ 94 × 134 × 63 cm, jaspe et verde antico), les date vers 1770 et note qu'elles furent plus tard mal redorées. C'est cette dernière observation qui sert en pratique. Le bois doré romain de cette qualité était doré à l'eau. Un or épais, froid et uni, posé sur une sculpture émoussée, est postérieur.

Bonhams a catalogué une table romaine vers 1725 (93.5 × 161 × 75 cm) en regard des tables du Palazzo del Quirinale publiées par González-Palacios en 1996. L'entretoise en cadre sous le marbre de ce lot était postérieure. Des notes de construction de ce genre valent davantage qu'une attribution de ville imprimée en gras.

Le vocabulaire de la sculpture recoupe les cadres en bois doré de Rome et de Florence : les mêmes ateliers produisaient cadres de glace et supports de table, et une console était souvent conçue comme la moitié inférieure d'une composition de trumeau.

Gênes : ceintures ajourées et marbre de Polcevera

Les consoles génoises de la première moitié du siècle sont plus amples en plan et plus ouvertes dans la ceinture. Le Palazzo Reale de Gênes conserve une paire dans la Sala degli Arazzi (inv. 879 et 880 ; 94 × 162 × 83 cm), datée 1700–1730, avec des dessus en verde di Polcevera, le marbre vert local. La description ICCD énumère des pieds en volute sur sabots en queue de renard, une traverse avant ajourée à cartouches, rinceaux floraux et coquillages, et des trophées musicaux sur l'entretoise. Cette combinaison (marbre local, ornement aquatique, frise ajourée plutôt que pleine) est l'épreuve ligure.

Lorenzo de Ferrari (1680–1744) dessina la Galleria Dorata du Palazzo Carrega-Cataldi, aujourd'hui Chambre de commerce, vers 1742–44. Les consoles d'origine de cette galerie sont à Toledo (acc. 1978.31 ; 87.6 × 121.9 × 50.8 cm) : gesso doré sur bois, dessus de marbre, supports en satyre et putto, pieds en enroulement. Stanford White exporta le mobilier de la galerie à la fin du XIXe siècle. Les consoles et les portes à miroirs qui se trouvent aujourd'hui dans le palais sont des copies. Le collectionneur qui date une table « Carrega-Cataldi » d'après la pièce telle qu'elle se présente aujourd'hui date la copie.

Filippo Maria Mongiardino, sculpteur génois, travailla d'après les dessins de de Ferrari. Une table qui lui est attribuée, vendue en 2017, avait un dessus en brocatelle d'Espagne, des supports postérieurs sous la dalle, des guirlandes remplacées et une dorure postérieure. Ces faits d'état sont typiques du marché génois, et non exceptionnels. Les tables apparentées partagent une ceinture ajourée, des pieds en volute à tête de dragon et des chutes florales. Il mobile rococò in Italia d'Enrico Colle (2003) reste la concordance imprimée.

Le travail génois de la fin du siècle se resserre en un bois doré néoclassique, à pieds en obélisque renversé, masques de lion et acanthe, encore souvent avec du Polcevera ou un autre marbre ligure. Il ne se confond pas avec le type rococo ajouré de 1720–50.

Venise : peinture, laque et un autre objet

Les tables de mur vénitiennes du XVIIIe siècle sont aussi souvent peintes que dorées. L'Isabella Stewart Gardner Museum conserve une paire de consoles du milieu du siècle en noyer et pin peints (F26e2.1–2 ; 84 × 172 × 77 cm). Le bleu d'origine subsiste dans les lacunes ; le vernis a tiré le champ vers le vert. Pieds galbés, ceinture rococo pendante de feuilles, de fleurs et de coquilles, et pieds en griffe suivent des silhouettes Louis XV françaises, sans bâti français. Une paire du Metropolitan vers 1715–25 (acc. 06.1335.2 ; 88.9 × 121.9 × 53.3 cm) est en partie dorée et peinte, avec marbre. Le Museo Correr conserve des exemplaires de la fin du siècle laqués azzurro-verde ou jaune, avec un marbre gris-vert ou gris-noir.

C'est la même culture peinte et laquée que décrit le mobilier vénitien laqué du XVIIIe siècle, appliquée ici à une table de mur plutôt qu'à une ribalta ou à une commode. Les éclats qui traversent le vernis coloré jusqu'au gesso, puis le gesso jusqu'au bois, sont la surface qui date. Un « vert antique » uniformément olive, sans lacunes, est d'ordinaire une peinture postérieure.

Andrea Brustolon de Belluno (né le 20 juillet 1662, mort le 25 octobre 1732) se tient à part. Son tavolo portavasi à Ca' Rezzonico (Inv. Cl. XXII n. 340/1 ; ébène et buis sculptés, 200 × 167 × 80 cm, vers 1700) appartient au Fornimento Venier, une suite sculpturale que le musée date entre 1680 et 1706. C'est un porte-vases, et non une table de trumeau. Des ateliers postérieurs ont copié les figures d'ébène et les sièges en branchages. Ces copies forment un autre champ de collection. Elles ne datent pas une console de mur dorée ou peinte.

Turin et Naples

Les consoles turinoises en bois doré des années 1750 ont des pieds galbés à la hanche haute, une sculpture de rocaille et, souvent, une glace de trumeau assortie. Une paire à Ickworth (NT 850051), avec marbre d'Adnet, est cataloguée comme Turin vers 1755 et fut presque certainement achetée par l'Earl Bishop alors qu'il était ministre britannique sur place en 1755–58. Des modèles apparentés se trouvent au Palazzo Reale de Turin. Ce n'est pas l'œuvre de Pietro Piffetti. Piffetti (1701–1777) plaquait tables de mur et cabinets d'ivoire, de bois et de nacre pour les appartements royaux ; cette ébénisterie est une autre technique que la sculpture dorée à l'eau, et elle relève déjà de la littérature sur la marqueterie.

Les consoles napolitaines des années 1740 peuvent être peintes et argentées plutôt que dorées à l'eau. L'Art Institute of Chicago en conserve une de 1740–50 (1966.551a–b) : bois peint et argenté, marbre ; la base mesure 94 × 137.2 × 59.7 cm. La feuille d'argent sous un vernis se lit plus froide que l'or et s'use vers un gris, et non vers un bol rouge. Les tables napolitaines plus tardives des années 1780–90 ont des pieds cannelés et fuselés, et des fonds blanc et or. Elles ne se datent pas par les mêmes épreuves qu'une table romaine à masques de 1720.

Florence, le noyer et l'exception dorée

Le mobilier de palais florentin des XVIIe et XVIIIe siècles est plus souvent une menuiserie de noyer qu'une table de mur dorée. Le mobilier de noyer de Florence et la commode italienne du XVIIIe siècle occupent ce champ. Des consoles dorées à pieds en buste féminin, à frises ajourées en C et à dessus en giallo di Siena ou en brèche existent bien, et elles partagent des dessins avec le cercle de Foggini. Sur le marché elles se confondent aisément avec des exemplaires romains des mêmes années. Une sculpture plus sèche et plus nerveuse, et une dalle de Sienne, sont des indices, et non des preuves. Une console florentine dorée ne tient pas lieu d'un stipo documenté ni d'une credenza en noyer.

Lorsqu'une console porte des bronzes dorés plutôt qu'un bois doré sculpté, le problème passe à la fonderie. Les ateliers italiens de bronze doré forment une identification à part, employée sur le mobilier de luxe piémontais et romain, et non sur la ceinture ligure sculptée.

Dorure postérieure, marbre postérieur, copies postérieures

Les copies qui se tiennent aujourd'hui dans la Galleria Dorata sont l'avertissement public le plus net. Un intérieur peut être du XVIIIe siècle dans son plan et du XIXe dans ses tables.

La redorure est l'altération de surface la plus courante. La notice ICCD Barberini traite l'or postérieur comme un défaut. La dorure à l'huile et la feuille moderne reposent sur un ornement retaillé ou poncé. Cherchez de l'or dans des trous de vers qui devraient être sombres, de la peinture métallisée dans les creux d'une fleur, et un bol rouge recouvert de peinture plutôt qu'usé jusqu'à apparaître.

Les dessus de marbre voyagent. Verde antico, brocatelle, alabastro fiorito, giallo di Siena et Polcevera sont tous documentés sur des consoles italiennes. Aucun ne date la base à lui seul. Un sandwich de marbre plaqué, à âme de contreplaqué moderne, est postérieur. Un dessus dont le contour ignore la traverse sculptée est postérieur. Les notes de vente qui disent « marbre remplacé » font le premier travail du collectionneur.

La sculpture de revival génoise et florentine du XIXe siècle répète volutes et coquilles à une échelle plus grande et plus plate. Le Palazzo Reale de Gênes conserve lui-même des consoles documentées de 1843 dues à Agostino Picasso, en marbre fior di pesco, dans un goût historiciste que l'on prend pour du baroque tardif si l'on ignore la date d'inventaire.

Erreurs fréquentes

La première est d'appeler romaine toute table de mur dorée. Les ceintures ajourées génoises, le marbre de Polcevera et les pieds aquatiques ne sont pas des grotesques romains.

La deuxième est de prendre le porte-vases de Brustolon pour le modèle d'une table de trumeau. Hauteur, matériaux et fonction diffèrent.

La troisième est de dater par le marbre. Les catalogues de tables par ailleurs sérieuses enregistrent des dalles postérieures comme une chose ordinaire.

La quatrième est de lire un or uni et froid comme une dorure à l'eau d'origine. Une dorure postérieure médiocre est déjà notée sur des pièces romaines documentées.

La cinquième est d'ignorer le dos. Une console est un objet de mur. Un revers entièrement fini, des pieds arrière neufs, ou une base ouverte en table à quatre faces, a été altéré.

FAQ

Comment distinguer une console d'une table d'appoint ?
Par le dos et par la profondeur. Une console est construite pour se tenir contre un mur, souvent avec un revers plat et une glace assortie au-dessus. Une table d'appoint est finie sur tout le tour et d'ordinaire plus profonde.

Les ateliers italiens marquaient-ils les consoles ?
Presque jamais d'un poinçon. L'attribution repose sur des ensembles de palais documentés (Corsini, Carrega-Cataldi, Chigi, Venier), sur des dessins et sur la construction. Les étiquettes de papier sont postérieures.

Un dessus de marbre remplacé est-il rédhibitoire ?
Non. C'est chose normale. Cela signifie que le dessus ne peut servir ni à dater la base ni à la localiser. Le bois, la dorure et la sculpture le peuvent encore.

Pourquoi les consoles vénitiennes paraissent-elles vertes ?
Sur la paire Gardner, la peinture d'origine est bleue. Le vernis vieilli l'a tirée. D'autres tables vénitiennes furent laquées jaune, rouge ou azzurro-verde à dessein. On distingue un virage de vernis d'une repeinte verte postérieure en regardant les lacunes.

Où sont les exemplaires sûrs ?
Galleria Corsini, Rome ; Palazzo Reale, Gênes ; Ca' Rezzonico et Museo Correr, Venise ; Palazzo Reale, Turin ; le Metropolitan Museum ; le Toledo Museum of Art ; l'Isabella Stewart Gardner Museum ; l'Art Institute of Chicago.