Castelli, sur le versant de Teramo du Gran Sasso, vendait de la terre cuite à glaçure stannifère aux foires de Lanciano et de Senigallia bien avant que le village ne devienne un nom sur les étiquettes de vente. La production que les collectionneurs appellent aujourd’hui maiolique de Castelli se date moins par un poinçon de fabrique que par une courte suite de changements techniques et picturaux : une palette de gran fuoco à cinq couleurs, le retour de la peinture istoriato au milieu du XVIIe siècle, et quelques mains familiales dont le dessin, le paysage et l’or se distinguent.

La plupart des plats conservés ne sont pas signés. L’attribution part donc de la couleur, des sources gravées et de la construction, et non d’un poinçon au revers.

Castelli avant le retour de l’istoriato

L’argile locale, les fours à bois et une glaçure stannifère soutenaient déjà une exportation au XVIe siècle. L’atelier Pompei, dont le dépotoir a été fouillé à côté du village, est le centre documenté de cette première maturité. Orazio Pompei a laissé une Madonna signée de 1551. On attribue aujourd’hui à la même bottega le service de pharmacie dit Orsini-Colonna, un ensemble d’albarelli, bouteilles et pots à deux anses autrefois dispersé entre les attributions à la moitié des centres de maiolique d’Italie. Le nom vient d’une bouteille peinte d’un ours embrassant une colonne, avec l’inscription ET SARRIMO BONI AMICI, jeu de mots sur les armes des Orsini et des Colonna après le mariage qui unit les deux maisons romaines. Des fragments du dépotoir du four Pompei, comparés aux carreaux du XVIe siècle de San Donato, ont permis à l’exposition de 1989 Le maioliche cinquecentesche di Castelli de fixer le groupe à Castelli.

Cette production ancienne regarde encore vers Faenza : dessin compendiario, larges champs de jaune, d’orange, de vert et de bleu, figures sacrées traitées comme des signes abrégés plutôt que comme une peinture d’histoire. Le brun de manganèse n’était pas encore entré dans la gamme locale. La même palette couvre le premier plafond de maiolique de l’église rurale de San Donato, plus tard déposé et réemployé en dallage. Environ deux cents de ces briques du Cinquecento sont aujourd’hui au Museo delle Ceramiche de Castelli, ouvert en 1984 dans l’ancien couvent franciscain de la Via Salita Paradiso.

Le second plafond de San Donato, fait par la confrérie villageoise des maiolicari, porte des carreaux datés 1615, 1616 et 1617. Le Comune recense plus de huit cents briques sur des fermes de bois ; le Ministero della Cultura en compte 780 après la consolidation de la charpente en 1968. Carlo Levi a appelé la voûte la chapelle Sixtine de la maiolique italienne. Timothy Wilson, écrivant depuis l’Ashmolean, y a vu l’une des campagnes de maiolique italienne les plus ambitieuses à la fin de la Renaissance. Le programme mêle litanies et Ave Maria à des portraits, des animaux de chasse, des nœuds de Salomon et des armoiries D'Aquino, Brancaccio et di Sangro. La méthode reste compendiario. L’istoriato qui distinguerait Castelli d’Urbino et de Deruta n’avait pas encore été retrouvé.

La palette à cinq couleurs

La peinture de Castelli aux XVIIe et XVIIIe siècles est une pentachromie. Les couleurs qui supportent la pleine chaleur du four de maiolique sont le bleu de cobalt, le jaune d’antimoine, le vert de cuivre (ramina), le manganèse, et l’orange que les peintres locaux appellent encore arancio Castelli. Le vrai rouge est absent. Si un plat montre une fleur rouge cardinal ou rouge pourpre, il est postérieur aux années 1780, ou ce n’est pas du gran fuoco de Castelli.

La pâte est une terre cuite chamois sous une glaçure stannifère opaque, la même technique de la maiolique qu’aux Marches et en Ombrie. Les plats de Castelli de la grande période ont souvent un cavetto peu profond et un marli large, presque plat. Les pieds annulaires, lorsqu’ils existent, sont bas. Le revers est d’ordinaire une glaçure stannifère nue, parfois avec trois cicatrices de pernettes. Les marques, lorsqu’elles existent, sont peintes en bleu ou, après l’introduction de la cuisson de petit feu, en couleurs d’émail mêlées.

L’or est un problème à part. Francesco Grue a employé l’or de troisième feu dans ses dernières années. Son fils Carlo Antonio a fait du rehaut d’or un élément régulier du plat de paysage. Un marchand qui traite chaque rehaut doré comme une restauration du XIXe siècle se trompera de date sur les meilleurs Castelli, ceux de vers 1670–1720.

Francesco Grue et le retour de l’istoriato

Le nom de famille fut Trua, puis Grua, puis Grue. Il n’y eut pas de manufacture Grue héréditaire transmise de père en fils. Ce qui unissait les peintres, c’était un dessin commun et une culture de four commune.

Francesco Angelo Grue, né à Castelli le 11 septembre 1618, est l’innovateur documenté. Orphelin jeune, on pense qu’il se forma chez un oncle paternel et qu’il regarda l’œuvre de son grand-père maternel, Serafino Cappelletti. Treccani note qu’il choisit le décor peint plutôt que le modelage, et que ce choix a formé tous les Grue suivants, peintres sur poterie plutôt que sculpteurs de la forme.

Ses premiers plats ont des contours durs et de larges champs chauds de jaune et de bleu. À partir des années 1650, il utilisa des sources gravées reportées par spolvero (cartons poncés), et la palette se refroidit : brun de manganèse et vert de cuivre, puis un clair-obscur plus continu. Les sujets héroïques, de chasse et bucoliques dominent. Un plat conservé à Sèvres, avec une bataille d’après Antonio Tempesta, et un carreau de 1670 de la Madone, de l’Enfant et de saint Antoine de Padoue d’après Pietro da Cortona (collection Paparella Treccia, Pescara), appartiennent à la phase tardive, pleinement picturale. Il se maria trois fois, notamment dans les Pompei et, par sa fille Superna, dans les Cappelletti. Il mourut à Castelli le 5 octobre 1673.

Un plat du Metropolitan Museum des années 1670 (acc. 53.225.78 ; 2.9 × 25.2 × 25.2 cm) est donné à l’atelier de Francesco, avec un décor de son fils Carl Antonio. Le chevauchement est réel. Le Francesco tardif et le Carlo Antonio des débuts partagent l’or et le paysage, et les pièces non signées des années 1670 sont souvent défendues dans les deux sens.

Carlo Antonio Grue : le paysage dans le cavetto

Carlo Antonio naquit à Castelli le 20 août 1655, fils de Francesco et de Cecilia Nicolini. Il épousa Ippolita di Geronimo Pompei en mai 1685 et, après la mort de celle-ci en 1692, Orsola Virgilii en 1696. Les fils qui peignirent furent Francesco Antonio (1686), Anastasio (1691), Aurelio Anselmo (1699) et Liborio (1702). Isidoro entra dans les ordres.

Il quittait rarement le village. Son marché, lui, voyageait. Treccani note des tasses envoyées à Francesco Solimena en 1695 et des dessins de bord fournis par l’architecte-graveur abruzzais Francesco Bedeschini. Le plat typique de Carlo Antonio place une scène sacrée, bucolique ou de paysage dans le cavetto et, sur le marli, des putti, des guirlandes, des masques ou une architecture sur fond jaune. Le plat du V&A C.250-1913 (diamètre 25 cm ; attribué, vers 1690–1720) est le type : deux promeneurs approchant d’un pont et d’une ferme, un bord jaune avec trois putti et des grappes de raisin en réserve. Le plat Walters 48.1753 (hauteur 4.5 cm, diamètre 29.5 cm ; 1680–1700) ajoute l’or à une pastorale semblable et un marli de putti, d’un coq, d’insectes et de rinceaux de feuillage. Un plat de la Certosa di San Martino, à Naples, avec une bergère et un enfant endormi dans le cavetto et des enfants sur un bord jaune pointillé, est daté par Fittipaldi des années 1680.

Les gravures restent le moteur : les Carracci, Pietro da Cortona, Tempesta. La différence avec l’istoriato d’Urbino des années 1520–1560 est chronologique et optique. Le dessin de Castelli de cette génération est plus petit dans la figure, plus mouillé dans l’arbre, et posé dans un paysage qui occupe tout le cavetto, plutôt que sur un théâtre de héros nommés. Dater un plat de paysage à bord jaune de la fin du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe, et non de l’Urbino de Raphaël, est la première correction que la plupart des catalogues ont encore à faire.

Carlo Antonio forma dans le même atelier son neveu Candeloro Cappelletti et Carmine Gentili. Il mourut en 1723. Ses fils cherchèrent du travail hors de Castelli. La formule de paysage qu’ils héritèrent est celle qu’imite ensuite la production non signée.

Gentili, Cappelletti et les mains postérieures

Carmine Gentili naquit à Castelli le 16 juillet 1678. Orphelin tôt, il fut placé par sa mère, Giustina Cappelletti, chez Carlo Antonio, beau-frère de celle-ci. Il est le plus identifiable de la génération suivante parce qu’il signait. La plaque Le Triomphe de Bacchus et d’Ariane, au Museo di San Martino, à Naples, est marquée GENTILI: P. 1717, d’après la gravure de Gérard Audran d’un Coypel perdu. D’autres marques documentées sont C. G. P. et C. ne G.li P. Il préférait les istoriati bibliques et mythologiques, un jaune fort et le rehaut d’or. Il siégea au conseil public de Castelli vers 1723 et mourut en 1763, laissant l’atelier à ses fils Giacomo (mort lui-même en 1765) et Bernardino le Jeune (1727–1813).

Les spolveri Gentili exposés au musée de Castelli sont des documents de travail, non des souvenirs : du papier piqué, servant à saupoudrer du charbon de bois sur une glaçure trop tendre pour un trait de graphite. Les sujets récurrents (l’Apollon et le Pan de Vouet par Dorigny, Vénus châtiant l’Amour, Didon) étaient le fonds d’atelier. Une plaque non signée de ces sujets est plus probablement un Castelli du deuxième quart du XVIIIe siècle qu’une invention unique.

Nicola et Candeloro Cappelletti portèrent le paysage dans le troisième quart du siècle. Les scènes de port au soleil rayonnant sont données à Nicola ; une plaque Bonhams, figures sur un rivage pavé parmi des ruines, mesurait 25.2 × 38.3 cm hors son cadre de bois doré. Les vases couverts à paysage continu, masques et putti appartiennent au même cercle, vers 1775.

Francesco Antonio Saverio Grue (né le 7 mars 1686, mort le 24 août 1746) se tient un peu à l’écart. Il prit un grade en théologie et en philosophie à Urbino en octobre 1706 et aimait inscrire le doctorat dans ses signatures. Un albarello d’Andromède du British Museum, daté 1717, est la première œuvre signée et datée de ses années napolitaines ; il déclara en 1730 qu’il vivait à Naples depuis 1717. Suivirent des vases de pharmacie pour la Certosa di San Martino en 1729, un service pour le protomedico Carlo Mondelli en 1735 et, après son retour à Castelli en 1736, des pots signés pour la Santa Casa de Loreto en 1739. Les biographies du XIXe siècle en firent un prisonnier de la Vicaria qui enseignait aux maiolicari napolitains en prison. Treccani, suivant les documents de Nicodemi, tient ce long emprisonnement pour non prouvé : il existe des œuvres datées pour les années en question.

Liborio Grue, né le 13 octobre 1702, travailla à Ancône, Atri, Castelli et Teramo. Son intérêt était la figure, souvent d’après les fresques des Carracci ; une coupe couverte du V&A en est l’exemple publié. Les dates de mort varient entre 1776 environ et 1780 environ. Francesco Saverio, fils de Francesco Antonio, né à Castelli en 1731, peignit « all'uso d'Abruzzo » pour la manufacture royale de maiolique de Caserte en 1754–55. Il était mort avant février 1800, lorsque sa veuve demanda une pension à la manufacture des Bourbons. Son œuvre tardive, dont un ovale de 1755 de la tour de Babel à San Martino, regarde déjà vers l’échelle de la porcelaine et un rococo plus léger.

Gesualdo Fuina, né à Castelli le 19 avril 1755 et y mort en 1822, est le dernier peintre qu’un collectionneur d’antiquités rencontre encore sur un pied d’égalité. Avec Michele De Dominicis (1781–1861), il abandonna le paysage baroque. Fonds blancs, bouquets à l’allemande de tulipe, de rose et d’anémone (fioracci), un vert vif, et un rouge pourpre posé au troisième feu (environ 700–800 °C) à partir du milieu des années 1780 changent le test de datation. L’or revient comme un filet dans le goût de la porcelaine, et non comme un rehaut Grue à l’intérieur d’un paysage. Un plat de Castelli au cavetto blanc et aux fleurs rouges est, au plus tôt, de la fin du XVIIIe siècle. Ce n’est pas un Grue à bord jaune.

Marques, spolveri et pièces non signées

Le Castelli signé est l’exception. Le Handbook of Marks de Burton énumère encore des abréviations utiles, à condition de les traiter comme des notes de peintre plutôt que comme des poinçons de fabrique :

  • C. A. G. ou C. A. G. P. pour Carlo Antonio Grue
  • L. G. P. pour Liborio Grue
  • C. G. P., C. ne G.li P., GENTILI: P. avec une date pour Carmine Gentili
  • Berardino Gent. P. pour Bernardino, l’aîné ou le cadet selon la date
  • G. G. P. 1713 sur un tondo de Giacomo Gentili l’Aîné (1668–1713)

Francesco Antonio signait souvent en toutes lettres, parfois avec le style doctoral. Anastasio est presque sans signatures sûres ; un carreau marqué AG a été proposé, non prouvé.

Le revers d’un plat non signé sert davantage à l’état qu’à l’auteur : cicatrices de pernettes, retirures de glaçure et repeints postérieurs se voient en lumière rasante. Les spolveri et la concordance des gravures datent la composition. Un Bacchus de Coypel-Audran, un cavetto des Carracci ou une Didon de Vouet-Dorigny place la pièce dans le circuit de gravures Gentili-Grue de vers 1680–1760. Un port au soleil de Nicola Cappelletti est du milieu du XVIIIe siècle. Un fond blanc aux fioracci rouges est de Fuina, ou plus tard.

Le Castelli des XIXe et XXe siècles, y compris le travail de l’Istituto d'Arte, a repris les cinq couleurs et le cavetto de paysage. Le dessin est d’ordinaire plus grand, le jaune plus plat, la craquelure absente ou chimiquement régulière. La comparaison avec un plat documenté (V&A C.250-1913 ; Met 53.225.78 ; Walters 48.1753) reste l’épreuve pratique.

Erreurs fréquentes

La première est de lire l’istoriato de Castelli comme de l’Urbino. La peinture d’histoire d’Urbino, dans les ateliers Fontana et Patanazzi, est d’un siècle plus tôt : figures plus grandes, palette différente, cavetto en scène narrative. Le Castelli de 1660–1740 est un paysage à petit staffage, à marli jaune ou à rinceaux, sans inscription d’istoriato du type des pièces raphaélesques.

La deuxième est de donner à Carlo Antonio tout paysage non signé à bord jaune. Candeloro Cappelletti, Carmine Gentili et les mains d’atelier plus tardives ont employé la même formule. L’or et une masse d’arbres mouillée et continue aident ; ils ne tranchent pas la question.

La troisième est de traiter le rouge comme une part de la pentachromie historique. Il n’en fait pas partie. Le rouge et un fond blanc de goût porcelaine reportent la date vers la génération de Fuina, ou vers une reprise plus tardive.

La quatrième est de se fier à une étiquette « Castelli » sur un pot de pharmacie sans regarder le groupe Pompei-Orsini-Colonna ni l’albarello de 1717 de Francesco Antonio. Les pots de pharmacie du premier Castelli et ceux des Grue tardifs appartiennent à des siècles différents.

FAQ

Comment dater une maiolique de Castelli non signée ?
D’abord par la palette, puis par le rapport du cavetto au marli, puis par la source gravée. Cinq couleurs de gran fuoco sans rouge, un cavetto de paysage et un bord jaune à putti indiquent vers 1680–1740. Un fond blanc et des fleurs rouge pourpre indiquent après 1785 environ.

Les ateliers de Castelli employaient-ils des marques de fabrique ?
Pas de marque de fabrique régulière. Les peintres signaient parfois par initiales ou par pinxit. La plupart des plats sortaient du four non signés.

Quelle différence entre l’istoriato de Castelli et celui d’Urbino ?
L’istoriato d’Urbino du XVIe siècle copie des gravures d’histoire à grande échelle de figures. L’istoriato de Castelli des XVIIe et XVIIIe siècles est un art du paysage, qui réemploie les gravures comme de petites scènes à l’intérieur d’un bord décoratif.

L’or sur un plat de Castelli est-il toujours plus tardif ?
Non. L’or de troisième feu est documenté sur le Francesco Grue tardif, et il caractérise Carlo Antonio et Carmine Gentili. Les filets d’or plus tardifs, dans le goût de la porcelaine, vont avec Fuina.

Où un collectionneur doit-il voir des exemples documentés ?
Au Museo delle Ceramiche de Castelli (fragments Pompei, carreaux de San Donato, spolveri Gentili, salles Grue et Fuina) ; à San Martino, Naples ; au V&A ; au Metropolitan Museum ; au Walters Art Museum ; dans la collection Acerbo à Loreto Aprutino.