La maiolique d'Urbino, au XVIe siècle, est une terre cuite à glaçure stannifère peinte, dans ses pièces les plus ambitieuses, comme un seul champ narratif. Les collectionneurs appellent ce décor couvrant istoriato. Les dates et les noms d'atelier figurent plus souvent au revers qu'à l'avers. La construction (couleur de la pâte, glaçure, pied, forme) confirme alors l'inscription, ou montre que la pièce est plus tardive, restaurée, ou venue d'un autre centre du Metauro.

L'orthographe maiolica est le terme italien pour cette terre cuite à glaçure stannifère. Pour le vocabulaire anglais et italien, voir maiolique italienne et majolica. L'istoriato d'Urbino n'est pas le même système que le berettino et les bianchi de Faenza, traités dans identifier la maiolique de Faenza, ni le répertoire centré sur le lustre de Deruta, dans maiolique de Deruta.

Pâte, glaçure et ce que le revers peut montrer

La faïence d'Urbino est une terre cuite à glaçure stannifère opaque, employée comme fond à peindre, puis recuite. Les argiles claires de la vallée du Metauro cuisent en une pâte chamois fine, dont la couleur ne traverse pas l'émail blanc. Cipriano Piccolpasso, de Castel Durante (aujourd'hui Urbania), écrivant au milieu des années 1550 dans Li tre libri dell’arte del vasaio, a décrit la pratique locale des fours bâtis en tuf et l'étain importé qu'exige la glaçure blanche. L'Angleterre était la source habituelle de cet étain.

Regardez d'abord le pied non glacé ou faiblement glacé, et tout éclat au bord. Un plat d'Urbino du XVIe siècle montre en général une pâte chamois ou un biscuit clair, et non un grès gris dense, ni le blanc épais des copies industrielles plus tardives. Le revers d'un plat istoriato est souvent plus pâle et moins travaillé que l'avers. Les inscriptions bleues, les formules d'atelier, les dates et les mentions littéraires y ont leur place. Un revers entièrement istoriato, ou couvert d'un blanc moderne vitreux sans usure au pied, est un avertissement.

Les formes courantes des décennies ducales sont le large piatto da pompa, le tondino (cuvette étroite, bord large), les gourdes de pèlerin à col fileté ou à bouchon, les citernes et les encriers modelés. L'encrier d'atelier Fontana du Victoria and Albert Museum (n° d'inv. 8400-1863), terre cuite à glaçure stannifère, vers 1550–1560, mesure 38,1 cm de haut et est peint en bleu, jaune, orange brunâtre, vert de cuivre, violet de manganèse, noir et blanc opaque. Un cartouche sur l'orgue se lit VRBINO. Ce nom de ville est une marque de lieu, et non la signature d'un peintre.

Nicola da Urbino : peintre, et non Pellipario

Les catalogues anciens nomment encore le principal peintre d'Urbino « Nicola Pellipario » et en font le père de Guido Durantino. Le travail d'archives publié par Mgr Franco Negroni en 1985, devenu la norme des biographies de musée, identifie le signataire de Nicola da Urbino comme Nicola di Gabriele Sbraghe (aussi Sbraga). Il apparaît dans les documents d'Urbino à partir de 1520 comme figulus (potier). Il mourut dans l'hiver 1537/38. Sa veuve donna ensuite l'atelier à bail à Vincenzo, fils de Giorgio Andreoli de Gubbio.

Nicola était peintre autant que chef d'atelier. L'étude de sa main repose sur cinq œuvres qui portent son nom en toutes lettres ou en monogramme. Un plat du Bargello, le martyre de sainte Cécile, daté 1528, porte au revers Fata in botega di guido da castello durante in Urbino 1528 et aussi le monogramme de Nicola. Timothy Wilson a publié un autre plat marqué des mots Io niChola pinsitt (« moi, Nicola, ai peint ceci »), ce qui établit que le nom, sur ces pièces, est celui du peintre, et non seulement celui du propriétaire.

Trois services non signés lui sont en général donnés sur la foi de ces œuvres marquées. Le groupe le plus ancien, d'environ dix-sept pièces, est le service dit Correr, pour l'essentiel au Museo Correr, à Venise. Il compte parmi les premiers istoriati d'Urbino identifiés, et l'on le place d'ordinaire vers 1520. Les sujets comprennent Orphée et le concours d'Apollon et de Marsyas, peints dans une harmonie plus froide de bleu, de jaune, de vert et de violet.

Un second service fut fait pour Isabella d'Este, marquise de Mantoue. Le Metropolitan Museum of Art attribue la commande à sa fille Eleonora Gonzaga, duchesse d'Urbino, comme un présent. Vingt et une pièces sont connues. Les armes d'Isabella sont jointes à celles de son époux, Francesco II Gonzaga. Un tondino de la collection Lehman (1975.1.1019) montre, sur le bord, l'histoire du roi Midas et, dans la cuvette, les armes d'Isabella avec trois de ses devises : un rouleau de musique, un candélabre à une seule bougie allumée, et des billets de loterie. Diamètre 27,5 cm. Le musée le date vers 1520–1525. Un troisième service, un peu moins homogène, fut fait pour un membre de la famille Calini de Brescia.

Du début au milieu des années 1530, y compris le travail lié à Federico Gonzaga, duc de Mantoue, et aux armes d'alliance Gonzaga–Paleologo de 1531, le dessin est souvent plus cursif et les carnations plus rouillées. Les catalogues de musée traitent ces pièces plus tardives comme une collaboration d'atelier, et non comme l'effondrement de la main antérieure.

Les sources graphiques comptent pour la datation. Nicola a employé des bois de l'Ovide vénitien de 1497 et, plus tard, des compositions de Raphaël transmises par Marcantonio Raimondi et par des graveurs apparentés. Il a aussi inséré une architecture de la Renaissance, sévère et frontale. Ces habitudes appartiennent au champ urbinate des années 1520–1530. Elles ne prouvent pas un Nicola autographe si le dessin est lourd et la glaçure crayeuse.

Inscriptions du revers : Xanto Avelli

Francesco Xanto Avelli, de Rovigo, est le peintre d'Urbino dont les revers sont les plus utiles aux collectionneurs, parce qu'il en a signé, daté et légendé un si grand nombre. La biographie de la National Gallery of Art place sa première mention documentaire à Urbino en 1530, dans un conflit de gages entre les interlaboratores et les propriétaires d'ateliers (Guido Durantino et Nicola di Gabriele parmi les propriétaires). Son premier plat à signature sûre est daté 1530 et marqué î Urbino, signé .f.X.A.R. Il se maria à Urbino. Après 1535, il signa avec plus de parcimonie. En 1541, il apposa ses initiales sur une pièce faite dans l'atelier de Francesco de Silvano. Aucune œuvre datée plus tardive ne lui est attribuée avec sûreté.

Les formules habituelles développent F.X.A.R. en Francesco Xanto Avelli Rovigese. Treccani enregistre la ligne complète Francesco Xanto Avelli da Rovigo in Urbino pinse. Le Palazzo Venezia (VIVE) publie un plat avec Ésaque d'après Ovide, revers : 1534. ESACO IN SMERGO NEL CASCAR CANGIOSSI. NEL LIBRO D’OVIDIO MET: F.X.A.R. IN URBINO. Il qualifiait les sujets de fabula, historia, nota ou virtù, et citait Virgile, Ovide, Tite-Live, Pétrarque et l'Arioste. Le Corpus della maiolica italiana de Ballardini a relevé environ cent pièces datées de 1530–1535, et environ quatre-vingts autres jusqu'en 1542.

Il était peintre à la commande, et non un chef d'atelier documenté. Un revers urbinate des années 1530 qui ne nomme que Xanto ne nomme pas, à lui seul, la bottega qui a tourné et cuit le plat. Les notes de palette de Treccani restent pratiques : polychromie intense, figures cernées au bistre, bleu, jaune, orange rougeâtre, vert de cuivre, violet, noir et blanc. Il réemployait des figures gravées d'un récit à l'autre, en changeant parfois le sexe ou le costume. Ce recyclage est une habitude d'atelier ; à lui seul, ce n'est pas un indice de faux moderne.

L'istoriato de Xanto était souvent achevé au lustre d'or et de rubis associé à Gubbio. Treccani indique que la marque de Maestro Giorgio Andreoli ne se rencontre pas avec la signature d'Avelli. À partir de 1532, beaucoup de pièces lustrées de Xanto portent une lettre N que la littérature rattache à Vincenzo Andreoli, lequel loua plus tard l'atelier urbinate de Nicola (1538) et devint citoyen d'Urbino en 1544. Une banderole de revers à la manière de Gubbio, qui semble voiler une inscription bleue in Urbino, est un groupe connu de 1531–1533, discuté par J.V.G. Mallet ; c'est un trait d'époque, et non la règle d'un repeint postérieur.

Marques d'atelier Fontana

Guido Durantino (Guido di Nicolò Schippe), plus tard Guido Fontana, dirigea la bottega dominante d'Urbino depuis les années 1520 jusqu'à sa mort en 1576. Les documents de la National Gallery of Art le situent à Urbino dès 1519. En 1523, lui et d'autres potiers passèrent contrat pour cinq mille carreaux de pavement destinés au duc Francesco Maria della Rovere. En 1535, son atelier avait le service d'Anne de Montmorency. Dès 1553, il portait le nom de Fontana.

Les inscriptions du revers varient, mais se regroupent autour de Nel Botega di Maestro Guido durantino (et de formules voisines). La lecture de Mallet, aujourd'hui largement suivie, est que Guido était un potier-entrepreneur, et non un peintre unique que l'on puisse identifier. Plusieurs mains apparaissent sous une seule formule d'atelier. Ne traitez pas un « Fontana » d'étiquette comme un autographe d'Orazio.

Orazio Fontana (vers 1510–1571) travailla avec son père, puis ouvrit son propre atelier en 1565. Vers 1560, le cercle Fontana mit au point des grottesche à fond blanc (grotesques), tirées de l'ornement mural romain et des Loges du Vatican de Raphaël, plus tard aussi des Petites Grotesques de Jacques Androuet du Cerceau (Orléans, 1550). Les médaillons narratifs se réduisent à mesure que le champ blanc à grotesques s'étend. Ce glissement date une pièce plus tard que l'istoriato à plein champ de Nicola ou que le premier istoriato de Xanto, même lorsque le sujet est encore Ovide.

Guidobaldo II della Rovere (duc de 1538 à 1574) commanda une grande credenza « espagnole » aux sujets de César, d'après des dessins de Taddeo et de Federico Zuccari, achevée en décembre 1562 et emballée dans dix caisses pour Philippe II. Un bassin du V&A d'après un dessin de Zuccari est associé à ce présent. Vasari, dans la vie de Battista Franco de 1568, louait les vases peints d'Urbino à l'égal de la peinture à l'huile ; Franco fournit des dessins pour des services destinés à Charles Quint et au cardinal Farnese. Ces documents datent le haut patronage ducal des années 1560. Ils ne datent pas, à eux seuls, une gourde à grottesche non signée.

Après la mort d'Orazio, la manière Fontana continua sous son neveu Flaminio Fontana (documenté jusqu'en 1591). Timothy Wilson a montré qu'Antonio Patanazzi et sa famille, parents des Fontana, employaient les mêmes moules vers 1580 et dans les années 1590. Antonio signa en 1580 deux grandes amphores de pharmacie pour Roccavaldina (Messine) ; l'une est restée sur place, l'autre est au Museo Internazionale delle Ceramiche, à Faenza. Il mourut le 24 mai 1587.

Francesco Patanazzi produisit des services historiés et à grotesques jusque dans les années 1590, dont des commandes liées à Isabella Della Rovere, princesse de Bisignano (1593 ; un autre contrat du 10 décembre 1599). Alfonso Patanazzi signait en toutes lettres. Un plat du V&A (2612-1856), Romulus recevant les Sabines, est marqué à l'avers ALF.P.F. / VRBINI 1606 et au revers ALFONSO PATANAZZI FECIT VRBINI 1606. Ses figures sont plus lourdes et plus rigides que le travail Fontana des années 1560. Cet alourdissement est un indice de datation du XVIIe siècle, et non un défaut de restauration.

En quoi Urbino diffère de Faenza et de Deruta

La séquence de Faenza au XVIe siècle comprend des fonds berettino teintés de bleu et, plus tard, les bianchi d'un blanc épais, au dessin compendiario économe. L'istoriato d'Urbino des années 1520–1540 couvre d'ordinaire tout l'avers d'une polychromie chaude, sur un fond d'étain blanc, le paysage et l'architecture traités comme une scène continue. Le marché des collectionneurs, pour Deruta, est dominé par le lustre d'or et de rubis sur une palette plus restreinte ; le lustre urbinate, lorsqu'il est présent, est en général une finition de Gubbio sur un plat d'Urbino déjà peint.

Un tour d'horizon national des centres se trouve dans le guide de collection de la céramique italienne. Servez-vous-en pour la géographie. Pour la date, servez-vous du revers de la pièce en main.

Castel Durante (Urbania) fournissait les potiers, les argiles et, avec Piccolpasso, la littérature technique. « Durantino », dans une signature, indique l'origine ou la formation dans cette ville, comme pour Guido. Ce n'est pas une seconde ville de fabrication si le revers dit aussi in Urbino.

Copies plus tardives et état

La demande d'istoriato, au XIXe siècle, a produit des pièces de revival qui copient les compositions d'Urbino d'après des plats de musée. La manufacture florentine d'Ulisse Cantagalli, dans les années 1880–1890, s'est spécialisée dans les reproductions de maiolique de la Renaissance étudiées au Bargello et à Londres. Ginori, à partir du milieu du XIXe siècle sous Lorenzo Ginori Lisci, a tenu une ligne Renaissance à glaçure stannifère et a même retrouvé la chimie du lustre pour des pièces d'exposition. Les reprises honnêtes portent souvent une marque de manufacture (le coq de Cantagalli est l'exemple courant). Les copies trompeuses omettent ces marques et ajoutent de fausses mentions bleues « Urbino », d'une main moderne aux lettres arrondies.

Contrôles pratiques : comparez le dessin à une source publiée (estampe de Marcantonio, feuille de Zuccari, plat du corpus de Ballardini). Une copie du XIXe siècle peut suivre l'estampe plus à la lettre qu'un peintre des années 1530, qui l'adaptait. Au pied, cherchez une glaçure égale, sans usure, et des comblements de plâtre au bord. La lumière ultraviolette montre la repeinte sur les carnations et le ciel, les zones que les restaurateurs retouchent en premier. N'employez pas la « majolica » anglaise victorienne (glaçures plombifères colorées) comme synonyme : c'est une autre pâte.

Les notes d'état qui pèsent sur la valeur plus que le charme de l'histoire : éclats de bord à travers la glaçure stannifère, fêlures en étoile d'un choc ancien, repeinte dans la cuvette, pied remplacé, et lustre qui ne subsiste que dans les creux. La glaçure stannifère du XVIe siècle montre souvent une craquelure fine et régulière. Un blanc mort, plat et sans pores, est plus typique d'un émail industriel plus tardif.

FAQ

À quoi ressemble une vraie marque d'atelier d'Urbino ?

Les textes d'atelier qui subsistent sont manuscrits en bleu au revers, en lettres du XVIe siècle, souvent abrégés : botega, fata in, in Urbino. Les marques imprimées ou au pochoir, ou un « Urbino 1525 » d'une netteté de burin en capitales romaines, sont plus tardifs. Le F.X.A.R. de Xanto et la formule de 1606 d'Alfonso Patanazzi identifient le peintre. Nel Botega di Guido Durantino nomme un atelier, et non un seul pinceau.

Peut-on dater une pièce d'après le seul sujet ?

Non. Ovide, la Bible et les estampes de l'école de Raphaël restent en usage de Nicola jusqu'aux Patanazzi. Datez le système décoratif : istoriato à plein champ (années 1520–1540), istoriato dont le cadre de grotesques s'étend (à partir de 1560 environ), puis pièces où dominent les grottesche, jusqu'au début du XVIIe siècle. Confirmez par le texte du revers, s'il est présent.

Le lustre de Gubbio sur un plat d'Urbino est-il une contradiction ?

Non. Les peintres d'Urbino, Xanto le premier, envoyaient ou achevaient des plats au lustre de type Gubbio. Le Met catalogue certains objets « Italian, Urbino with Gubbio luster ». L'absence de la marque de Maestro Giorgio à côté d'une signature de Xanto est attendue.

Comment décrire les plats non signés dans la manière de Nicola ?

Comme istoriato d'Urbino, vers 1520–1535, dans la manière de Nicola da Urbino, sauf si un catalogue spécialisé a attribué le service (Correr, Isabella d'Este, Calini, Gonzaga–Paleologo). Cinq œuvres signées forment une base étroite. Les prétentions autographes trop précises, sur des plats non signés, sont l'erreur habituelle des catalogues.

La date est l'accord de la pâte, de la glaçure, de la forme, de la source graphique et du revers. S'ils divergent, c'est la preuve la plus tardive qui l'emporte.