Die Bronze, die einen venezianischen Palastkamin verlässt, ist kein Paduaner Tintenfass. Sie ist gewöhnlich ein alare (Feuerbock, Kaminbock), in gestapelten Abschnitten gegossen, oder ein battente (Türklopfer), an eine Straßentür gehängt. Beide Typen verwenden Modelle über Jahrzehnte wieder. Beide tragen selten eine Punze der Art, die auf venezianischem Silber verwendet wird. Die Bestimmung ist eine Frage der Fugen, der Ziselierung und welcher Gießereigeneration das Metall goss.

Die nationalen Typen der Kleinbronze, von Padua und Florenz bis zum späteren Neapel, werden im Sammelführer zur antiken italienischen Bronze behandelt. Feuervergoldete römische Beschläge gehören einem anderen Handel an, dargelegt bei den italienischen Werkstätten der Feuervergoldung. Was folgt, ist der venezianische Kamin und die venezianische Tür.

Städtische Bronze und die Gießereien des Arsenals

Venedig betrieb Bronze als Industrie, bevor es sie als Möbel betrieb. Andrea del Verrocchio modellierte das Pferd für das Reiterdenkmal Bartolomeo Colleonis. Alessandro Leopardi vollendete das Modell und goss es. Marin Sanuto verzeichnete die Enthüllung am 21. März 1496. Leopardi signierte den Gurt unter dem Pferd: Alexander Leopardus V. F. Opus. Der Marmorsockel trägt das Datum 1495.

1503 bestellten die Procuratori de Supra (Paolo Barbo, Antonio Morosini und Nicolò Trevisan) Bronzesockel, um die steinernen Fahnenmasthalterungen auf der Piazza San Marco zu ersetzen. Der mittlere pilo, mit dem Dogen Leonardo Loredan beschriftet, wurde am 15. August 1505 aufgerichtet. Die beiden seitlichen Sockel folgten 1506. Meeresprozessionen, ein Elefant und Löwen in moleca besetzen die Reliefs. Dieselbe Gießereikultur, die im Arsenal Kanonen goss, goss auch Kandelaber, Mörser und den häuslichen alare. Die Wallace Collection hält diesen Punkt an ihren venezianischen Feuerbockabschnitten fest (Inv. S80 und S81).

Jacopo Sansovinos bronzene Sakristeitür für San Marco war ein Jahrzehnt von Zahlungen, von 1546 bis in die 1560er Jahre. Der Gießer Agostino Zoppo erhielt Vorschüsse, um buttar l’historie e figure della porta. Piero di Zuane Campanato und Bartolomeo di Cavedoni gossen Ornament. Der Bildhauer erfand. Der gettatore goss. Diese Trennung bleibt die erste Tatsache auf einem venezianischen Bronzezettel.

Wie ein alare gebaut ist

Ein vollständiger venezianischer Kaminbock ist selten ein Guss. Das Beispiel des Metropolitan Museum of Art nach einem Roccatagliata-Modell (Robert Lehman Collection, 1975.1.1387a, b) ist eine Kupferlegierung, 125,5 cm hoch, „in drei Segmenten gegossen“, mit einer warmbraunen Patina unter einer abgeriebenen dunkleren Haut. Das Bargello-Paar, derselben Werkstatt zugeschrieben, benutzt dieselbe Grammatik: eine breite phantastische Basis, ein Mittelabschnitt aus Satyrn oder Putti und eine bekrönende Figur.

Die Wallace-Abschnitte S80 und S81, einst als Kerzenleuchterbasen katalogisiert, entsprechen der mittleren Stufe des Bargello. Die Höhe von S81 ist 28,43 cm (26,26 cm ohne eine moderne Ergänzung oben). Die Tiefe ist 16,3 cm. Frühes siebzehntes Jahrhundert. Kupferlegierung, kein gepunztes Silberstandard.

Museumsstücke derselben Familie umfassen:

  • Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro: eine hohlgegossene Kaminbockbasis mit einem Paar Putti, die in grotesken Masken enden, einem Fruchtfeston, einem leeren Schild und einer braunen Patina. Aus dem Museo Archeologico di Venezia; um 1926 in der Ca’ d’Oro deponiert. Leo Planiscig schrieb das Paar (Pendant Br. 96) 1921 durch Vergleich mit Putti im Kunsthistorischen Museum, Wien, zu. Der eindeutige ICCD-Code ist 00020933.
  • Nelson-Atkins Museum of Art, 62-19/2: bronzener Kaminbock, etwa 1600, 106,05 × 56,52 × 40,01 cm, Dreifußbasis, Löwenkopfmaskaron, ovale Arme mit einem stehenden Lamm, geflügelte Satyrn und ein bekrönender Putto.
  • Norton Simon Museum, F.1965.1.117.1-2.S: Mars 82,6 × 49,5 cm; Minerva 95,9 × 53,3 cm. Das Museum selbst nennt die Roccatagliata-Zuschreibung dünn und vermerkt, dass die unteren Basen nicht für diese Wächter gemacht wurden. Joseph Duveen verkaufte sie als Paar. Vollständigkeit ist nicht gegeben.

Christie’s hat spätere Fassungen mit 93 cm, 107,5 cm und 116,8 cm verkauft. Die Höhe allein datiert den Guss nicht. Ein Paar des neunzehnten Jahrhunderts kann eine Silhouette des siebzehnten Jahrhunderts treffen.

Nicolò Roccatagliata und die Putto-Werkstatt

Nicolò Roccatagliata war Genuese. Das Totenregister der Pfarrei Santa Marina, Venedig, für den 22. Oktober 1629 verzeichnet „mistro Nicolò Rocca Tagliata scultor d’anni 70 in circa“. Das Geburtsjahr ist daher etwa 1559 (Luca Siracusano, Dizionario Biografico degli Italiani, Bd. 88, 2017). Am 7. November 1571 verpflichtete sich der Waise Nicolinus für neun Jahre an den Goldschmied Agostino Groppo. Raffaele Soprani nannte später Agostinos Sohn Cesare den wahren Meister.

Dokumentierte venezianische Arbeit beginnt bei den Benediktinern von San Giorgio Maggiore. Am 31. Januar 1594 (1593 more veneto) bestellten die Mönche Bronzefiguren des heiligen Georg und des heiligen Stephan, 61 cm hoch, noch an der Chorbalustrade von Palladios Kirche. Das Chronicon des Hauses verzeichnet 1595 die Zahlung an Cesare Groppo für das Metall. Am 15. März 1594 bestellten dieselben Mönche zweiundzwanzig bronzene Wandleuchter, jeder ein Putto, der von der Taille abwärts in eine architektonische Volute übergeht. Claudia Kryza-Gersch vermerkte später Repliken dieses Leuchtertyps an der Salute, San Trovaso und San Nicolò al Lido. Am 22. April 1596 verpflichteten sich Roccatagliata und Groppo gemeinsam für zwei Chorkandelaber von etwa 180 cm Höhe. Sechs Putti ersetzen die Satyrn und Harpyien früherer venezianischer Fackeln, darunter Andrea di Alessandro Brescianos Osterleuchter (vor 1568, heute an der Salute) und der Kandelaber von 1577 des Gießers Orazio in Santo Stefano.

Planiscigs Kapitel von 1921 betitelte Roccatagliata der Meister des Putto. Das Etikett blieb haften und überfüllte den Katalog. Musizierende Putti in Wien, Menschenpyramiden von fünf, sechs (Museo Correr) und sieben Kindern (Prag) und zahllose Kaminbockbekrönungen reisen noch unter dem Namen. „Roccatagliata“ auf einer Händlerkarte behandle man als Typus, bis ein Spezialist ein bestimmtes Modell argumentiert.

Cesare Groppos Testament vom 14. Februar 1606 hinterließ Nicolò, „che è stato mio garzon“, die Hälfte des Werkstattbestands. Der Sohn Sebastiano, auch Sebastiano Nicolini genannt, ist der dokumentierte Fortsetzer. Mit dem Gießer Gabriele Orlandini fertigte er 1614–15 die vier Kirchenväter für den Chor von San Marco. Am 4. Dezember 1633 wurden er und Andrea Balbi für zwei Kandelaber in der Rosario-Kapelle von Santi Giovanni e Paolo bezahlt. Am 15. Juli 1636 verpflichtete er sich für zwei Engel für San Giorgio Maggiore „con l’agiuto del signor Pietro Bosello gettador“. Pietro Boselli signierte und datierte die Güsse 1644. Die französischen Ziseleure Jean Chenet und Marin Féron putzten sie.

Das bronzene Paliotto in der Sakristei von San Moisè trägt die präziseste Werkstattinschrift dieser Gruppe:

> 1633 / NICOL[INVS] ET / SEBASTIANVS ROCCATAGLIA/TA NICOLINI / INVENTORES // IOHANNES CHE/NET ET MARI/NVS FERON GAL/LI CVSORES ET / PERFECTORES

Inventores, nicht Gießer. Cusores et perfectores, die Franzosen, die gossen und vollendeten. Nicolò war seit vier Jahren tot. Eine zweite Inschrift verzeichnet das Geschenk Antonio Damianis 1779. Die Restaurierung von 2011 unter Leitung der venezianischen Soprintendenza (Wachsausschmelz; gesondert gegossene Vorsprünge, in einem dreiteiligen Grund sitzend) bestätigte die Komplexität des Gusses.

Türklopfer: der Neptun-Typus

Das Straßenobjekt ist der battente, gewöhnlich leierförmig. Das am häufigsten wiederholte venezianische Modell zeigt Neptun zwischen zwei geflügelten Hippokampen, Dreizack erhoben, Schwänze am Scharnier verhakt, Vorderbeine auf einem Muschelgriff. Victoria Avery katalogisierte das Beispiel in den Musei Civici di Vicenza (Inv. S 123) als einen späteren, summarischen Guss nach einem venezianischen Modell der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Die bekannteste Verschmelzung dieses Entwurfs steht im Kunsthistorischen Museum, Wien (Manfred Leithe-Jasper, in La bellissima maniera, 1999, Kat. 77). Planiscig gab die Erfindung Alessandro Vittoria. Avery vermerkt mehr als vierzig verzeichnete Beispiele, viele von Nicholas Penny 1992 aufgelistet, plus Varianten. Jan van Grevenbroeck zeichnete die Klopfer, die 1785 noch in Venedig hingen, für Pietro Gradenigo. Die Blätter liegen im Museo Correr. Grevenbroeck verzeichnete nicht weniger als elf Neptun-Klopfer in der Stadt.

Der Vicenza-Guss misst 36 × 28 cm im Inventar von 1954. Er kam 1884 aus dem Palazzo Cordellina. Das Wappen oben ist gebrochen. Späte, grobe Ziselierung und ein aufgesetztes Schild sind die üblichen Zeichen einer Replik für eine spätere Tür, nicht eines Originals der Mitte des Cinquecento.

Varianten behalten die Leier und wechseln die Mitte: Neptun mit Löwen (Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Rom); Venus zwischen Delphinen (zwei in der National Gallery of Art, Washington); Judith, Mars, Herkules, eine Personifikation Venedigs, ein fliegender Putto mit Trauben. Ein Girolamo Campagna zugeschriebener Klopfer im RISD Museum (etwa 1570–1599) verwendet einen doppelköpfigen Adler, Delphine und ein Gorgoneion. Der Punkt für den Sammler ist derselbe wie beim alare. Das Modell ist venezianisch und sechzehntes Jahrhundert. Das erhaltene Metall kann siebzehntes, neunzehntes oder später sein.

Andere Namen, die auf Möbel wandern

Tiziano Aspetti, paduanischer Herkunft, belieferte Venedig mit signierter öffentlicher Bronze: das Vulkanrelief am Kamin des Anticollegio im Palazzo Ducale, Moses und der heilige Paulus in den Fassadennischen von San Francesco della Vigna und die Lepanto-Büsten von Sebastiano Venier, Agostino Barbarigo und Marcantonio Bragadin in der Rüstkammer des Rats der Zehn, allgemein auf 1596–99 gesetzt. Planiscig gab ihm auch eine Reihe mythologischer Statuetten, die als Kaminbockbekrönungen dienten. Diese kleinen Figuren brauchen dieselbe Vorsicht wie Roccatagliata-Putti. Ein Mars oder eine Venus auf einer geschweiften Basis ist ein venezianischer Möbeltypus. Er ist nicht automatisch Aspetti.

Alessandro Vittorias dokumentierte Kleinbronze umfasst den heiligen Sebastian von 1566 im Metropolitan Museum of Art (40.24; 54,3 × 16,2 × 16,2 cm). Kirchenfiguren dieser Klasse erreichen den Handel selten. Was den Handel erreicht, ist der Neptun-Klopferentwurf, lange mit seinem Namen verbunden, und spätere Reduktionen, die seine Proportionen entlehnen.

Girolamo Campagna hielt die großen Kirchenaufträge der 1590er Jahre, einschließlich des Hochaltars von San Giorgio Maggiore. Häusliche Objekte aus seiner Werkstatt sind seltener und gewöhnlich zugeschrieben, nicht beschriftet.

Wie spätere Güsse aussehen

Venezianische Modelle überlebten die Werkstätten. Der Wallace-Katalog ist deutlich: Entwürfe setzten sich über mehrere Generationen fort, und die meisten Güsse lassen sich nicht allein vom Motiv datieren. Praktische Prüfungen folgen.

Abschnitte. Ein originaler alare ist aus gesondert gegossenen Gliedern mit Eisen- oder Bronzestiften zusammengesetzt. Ein späteres Einguss-Souvenir komprimiert die Stufen. Ein Paar, das nicht dieselbe Legierungsfarbe, Wandstärke oder Kernstiftmuster teilt, ist eine Ehe.

Rückseite und Inneres. Hohle Basen der Renaissance und des frühen Barock zeigen Einbettungsreste, Chaplet-Pfropfen und oft einen unvollendeten Rücken an der untersten Stufe. Christie’s verzeichnete diese unvollendete Rückseite an einem Jupiter-Kaminbock des späten sechzehnten oder frühen siebzehnten Jahrhunderts mit den Waffen der Familie Soranzo (118,7 cm), später von Robert Adam für Luton Park zum Kandelaber umgebaut, nachdem der 3. Earl of Bute ihn zwischen Dezember 1769 und dem Frühjahr 1771 in Venedig gekauft hatte.

Wappenkartuschen. Leere Schilde, wie an den Basen der Ca’ d’Oro, waren Vorrat. Aufgesetzte Wappen können zum ersten Besitzer original sein oder eine spätere Ergänzung. Das Soranzo-Beispiel wird zitiert, weil die Faktura der Kartusche zum Rest des Stücks passt.

Ziselierung. Roccatagliata-Putti guten Datums haben enge, rasch modellierte Locken und ein leichtes cesello an Lidern und Gewand. Paare des neunzehnten Jahrhunderts „in der Art“ (Christie’s, 116,8 cm und 93 cm) wiederholen die Silhouette mit flacherem Haar und gleichmäßiger schokoladenbrauner Patinierung.

Vollständigkeit. Bekrönungen reisen. Mars und Minerva des Norton Simon sitzen auf Basen, die nicht zu ihnen gehören. Duveen verkaufte auch Kriegs- und Friedensfiguren aus derselben Cadogan-Gruppe auf kleineren Marmorsockeln. Ein Putto auf einer späteren ebonisierten Holzbasis ist ein Fragment, kein reduziertes Meisterwerk.

Klopfer, die noch an Türen hängen. Grevenbroecks Zensus von 1785 erinnert daran, dass Venedig Modelle in der Öffentlichkeit wiederverwendete. Ein Neptun-battente, als Vittoria angeboten, ist häufiger eine spätere Verschmelzung eines populären Typs. Pennys Liste von mehr als vierzig Beispielen ist die Anfangsbibliographie, kein Zensus eigenhändiger Werke.

Grand-Tour-Bronze aus Neapel und die Kataloggüsse Chiurazzis gehören zur bereits veröffentlichten nationalen Bronzegeschichte. Sie sind keine venezianischen Gießereiprodukte. Ein Kaminpaar in einem lackierten Salon des achtzehnten Jahrhunderts ist eher ein wiederverwendeter Seicento-alare als eine neue Rokoko-Erfindung. Für die Möbel um diesen Kamin siehe venezianische Lackmöbel, 1700–1800.

FAQ

Signierte Roccatagliata seine Kaminböcke?

Dokumentierte Signaturen gehören zur Kirchenarbeit, vor allem zum Paliotto von San Moisè von 1633, das Vater und Sohn als inventores und Chenet und Féron als Gießer nennt. Häusliche alari werden durch Vergleich mit den Putti und Kandelabern von San Giorgio zugeschrieben. Eine moderne Plakette ist keine zeitgenössische Signatur.

Wie unterscheide ich einen alare des siebzehnten Jahrhunderts von einer Replik des neunzehnten?

Man lese die Fugen, die Rückseite und die Ziselierung. Übereinstimmende Höhe (um 90–125 cm) ist in beiden Jahrhunderten normal. Eine einzige gleichmäßige Patina, die Weichheit eines Sandgusses und vollkommen gepaarte Arme sprechen gewöhnlich für ein späteres Paar, als Möbel gemacht.

Ist ein Neptun-Türklopfer von Alessandro Vittoria?

Der Wiener Guss ist die Referenz für den Entwurf. Planiscig gab diesen Entwurf Vittoria. Die meisten der mehr als vierzig verzeichneten Beispiele, einschließlich des Klopfers im Museum von Vicenza, sind spätere Werkstatt- oder Handelsverschmelzungen. Man kaufe den Typus, nicht den Namen, solange kein Spezialistenargument beigefügt ist.

Welche Gießereimarken sollte ich suchen?

Anders als Silber ist venezianische Bronze selten mit einer Stadtmarke gepunzt. Die nützlichen Inschriften sind lange lateinische Texte auf städtischen oder kirchlichen Bronzen (Leopardi am Colleoni-Gurt; Roccatagliata und die französischen Gießer an San Moisè). Ein Kaminbock oder Klopfer ist häufiger ungemarkt.

Sollte man unvollständige Paare kaufen?

Ja, als Fragmente, so bepreist. Ein abgelöster Putto, ein Mittelabschnitt vom Wallace-Typus oder ein Klopfer, dessen Scharnierplatte verloren ist, bleibt ein venezianisches Bronzeobjekt. Es ist keine vollständige Kamingarnitur.

Schluss

Venezianische Bronze im Handel ist ein Gießereiprodukt, gebunden an das Arsenal und an eine kleine Gruppe benannter Werkstätten. Leopardis städtische Güsse zeigen die industrielle Basis. Roccatagliata, Groppo, Sebastiano Nicolini, Chenet und Féron zeigen, wie Erfindung und Guss getrennt waren. Die Objekte, die zirkulieren, sind gestapelte alari und leierförmige battenti, beides Modelle, die ihre Erfinder überlebten. Ein Sammler, der einen dreiteiligen Kaminbock und einen späten Neptun-Klopfer lesen kann, braucht keinen berühmten Namen auf dem Zettel.