Le bronze qui quitte le foyer d’un palais vénitien n’est pas un encrier padouan. C’est d’ordinaire un alare (chenet) coulé en sections empilées, ou un battente (heurtoir) suspendu à une porte de rue. Les deux types réemploient les mêmes modèles pendant des décennies. L’un et l’autre portent rarement un poinçon du genre de ceux de l’argenterie vénitienne. L’identification tient aux joints, à la ciselure, et à la génération de fonderie qui a coulé le métal.

Les types nationaux du petit bronze, de Padoue et de Florence jusqu’au Naples plus tardif, sont traités dans le guide de collection du bronze italien ancien. Les montures romaines dorées au feu relèvent d’un autre métier, présenté avec les ateliers italiens de bronze doré. Ce qui suit est le foyer vénitien et la porte vénitienne.

Le bronze civique et les fonderies de l’Arsenal

Venise fait du bronze une industrie avant d’en faire un meuble. Andrea del Verrocchio modèle le cheval du monument équestre de Bartolomeo Colleoni. Alessandro Leopardi achève le modèle et le coule. Marin Sanuto note l’inauguration le 21 mars 1496. Leopardi signe la sangle sous le cheval : Alexander Leopardus V. F. Opus. Le piédestal de marbre porte la date 1495.

En 1503, les Procuratori de Supra (Paolo Barbo, Antonio Morosini et Nicolò Trevisan) commandent des bases de bronze pour remplacer les supports de pierre des mâts de la Piazza San Marco. Le pilo central, inscrit au nom du doge Leonardo Loredan, est dressé le 15 août 1505. Les deux bases latérales suivent en 1506. Processions marines, un éléphant et des lions in moleca occupent les reliefs. La même culture de fonderie qui coule le canon à l’Arsenal coule aussi candélabres, mortiers et l’alare domestique. La Wallace Collection le rappelle à propos de ses sections de chenets vénitiens (inv. S80 et S81).

La porte de bronze de la sacristie de San Marco, due à Jacopo Sansovino, occupe une décennie de paiements, de 1546 jusque dans les années 1560. Le fondeur Agostino Zoppo reçoit des avances pour buttar l'historie e figure della porta. Piero di Zuane Campanato et Bartolomeo di Cavedoni coulent l’ornement. Le sculpteur invente. Le gettatore coule. Ce partage reste le premier fait à lire sur une étiquette de bronze vénitien.

Comment se construit un alare

Un chenet vénitien complet est rarement d’une seule coulée. L’exemplaire du Metropolitan Museum of Art d’après un modèle de Roccatagliata (Robert Lehman Collection, 1975.1.1387a, b) est un alliage de cuivre haut de 125,5 cm, « coulé en trois segments », à patine brun chaud sous une peau plus sombre et usée. La paire du Bargello attribuée au même atelier suit la même grammaire : une large base fantastique, une section médiane de satyres ou de putti, et une figure de couronnement.

Les sections Wallace S80 et S81, cataloguées autrefois comme bases de chandelier, correspondent à l’étage médian du Bargello. La hauteur de S81 est de 28,43 cm (26,26 cm sans un ajout moderne au sommet). La profondeur est de 16,3 cm. Début du XVIIe siècle. Alliage de cuivre, et non un titre d’argent poinçonné.

Les pièces de musée de la même famille comprennent :

  • Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro : base de chenet en fonte creuse, avec une paire de putti qui s’achèvent en masques grotesques, une guirlande de fruits, un écu vide et une patine brune. En provenance du Museo Archeologico di Venezia ; déposée à la Ca' d'Oro vers 1926. Leo Planiscig a attribué la paire (pendant Br. 96) en 1921 par comparaison avec des putti du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Le code unique ICCD est 00020933.
  • Nelson-Atkins Museum of Art, 62-19/2 : chenet de bronze, vers 1600, 106,05 × 56,52 × 40,01 cm, base tripode, mascaron à tête de lion, bras ovales avec un agneau debout, satyres ailés et putto de couronnement.
  • Norton Simon Museum, F.1965.1.117.1-2.S : Mars 82,6 × 49,5 cm ; Minerve 95,9 × 53,3 cm. Le musée lui-même juge l’attribution à Roccatagliata ténue et note que les bases inférieures n’ont pas été faites pour ces figures de garde. Joseph Duveen les a vendues comme une paire. L’intégrité ne va pas de soi.

Christie's a vendu des versions plus tardives de 93 cm, 107,5 cm et 116,8 cm. La hauteur seule ne date pas la coulée. Une paire du XIXe siècle peut reprendre une silhouette du XVIIe.

Nicolò Roccatagliata et l’atelier du putto

Nicolò Roccatagliata est génois. Le registre des décès de la paroisse de Santa Marina, à Venise, à la date du 22 octobre 1629, porte « mistro Nicolò Rocca Tagliata scultor d'anni 70 in circa ». L’année de naissance se place donc vers 1559 (Luca Siracusano, Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 88, 2017). Le 7 novembre 1571, l’orphelin Nicolinus s’engage pour neuf ans auprès de l’orfèvre Agostino Groppo. Raffaele Soprani nomme plus tard Cesare, le fils d’Agostino, comme le vrai maître.

Le travail vénitien documenté commence chez les bénédictins de San Giorgio Maggiore. Le 31 janvier 1594 (1593 more veneto), les moines commandent des figures de bronze de saint Georges et de saint Étienne, hautes de 61 cm, encore en place sur la balustrade du chœur de l’église de Palladio. Le Chronicon de la maison enregistre en 1595 un paiement à Cesare Groppo pour le métal. Le 15 mars 1594, les mêmes moines commandent vingt-deux lampes murales de bronze, chacune un putto qui, à partir de la taille, se transforme en volute d’architecture. Claudia Kryza-Gersch a signalé des répliques plus tardives de ce type de lampe à la Salute, à San Trovaso et à San Nicolò al Lido. Le 22 avril 1596, Roccatagliata et Groppo passent ensemble contrat pour deux candélabres de chœur d’environ 180 cm de haut. Six putti remplacent les satyres et les harpies des torchères vénitiennes antérieures, parmi lesquelles le chandelier pascal d’Andrea di Alessandro Bresciano (avant 1568, aujourd’hui à la Salute) et le candélabre de 1577 du fondeur Orazio à Santo Stefano.

Le chapitre de Planiscig, en 1921, intitule Roccatagliata der Meister des Putto. L’étiquette est restée, et elle a trop rempli le catalogue. Putti musiciens de Vienne, pyramides humaines de cinq, de six (Museo Correr) et de sept enfants (Prague), et d’innombrables fleurons de chenets circulent encore sous ce nom. Tenez « Roccatagliata », sur une fiche de marchand, pour un type, tant qu’un spécialiste n’a pas défendu un modèle précis.

Le testament de Cesare Groppo, du 14 février 1606, laisse à Nicolò, « che è stato mio garzon », la moitié du fonds de l’atelier. Le fils Sebastiano, dit aussi Sebastiano Nicolini, est le continuateur documenté. Avec le fondeur Gabriele Orlandini, il réalise les quatre Pères de l’Église pour le chœur de San Marco en 1614–1615. Le 4 décembre 1633, lui et Andrea Balbi sont payés pour deux candélabres de la chapelle du Rosario aux Santi Giovanni e Paolo. Le 15 juillet 1636, il passe contrat pour deux anges destinés à San Giorgio Maggiore « con l'agiuto del signor Pietro Bosello gettador ». Pietro Boselli signe et date les fontes de 1644. Les ciseleurs français Jean Chenet et Marin Féron les nettoient.

Le paliotto de bronze de la sacristie de San Moisè porte l’inscription d’atelier la plus précise de ce groupe :

> 1633 / NICOL[INVS] ET / SEBASTIANVS ROCCATAGLIA/TA NICOLINI / INVENTORES // IOHANNES CHE/NET ET MARI/NVS FERON GAL/LI CVSORES ET / PERFECTORES

Inventores, et non fondeurs. Cusores et perfectores, les Français qui ont coulé et achevé. Nicolò est mort depuis quatre ans. Une seconde inscription enregistre le don d’Antonio Damiani en 1779. La restauration de 2011, dirigée par la Surintendance de Venise (cire perdue ; saillies coulées à part, assises dans un fond en trois parties), a confirmé la complexité de la coulée.

Heurtoirs : le type Neptune

L’objet de la rue est le battente, en général en forme de lyre. Le modèle vénitien le plus repris montre Neptune entre deux hippocampes ailés, le trident levé, les queues verrouillées à la charnière, les antérieurs posés sur une poignée en coquille. Victoria Avery a catalogué l’exemplaire des Musei Civici di Vicenza (inv. S 123) comme une fonte tardive et sommaire d’après un modèle vénitien du milieu du XVIe siècle. La fusion la plus connue de ce dessin est au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Manfred Leithe-Jasper, dans La bellissima maniera, 1999, cat. 77). Planiscig a donné l’invention à Alessandro Vittoria. Avery relève plus de quarante exemplaires recensés, dont beaucoup figurent chez Nicholas Penny en 1992, plus des variantes. Jan van Grevenbroeck dessine, pour Pietro Gradenigo, les heurtoirs encore en place à Venise en 1785. Les feuilles sont au Museo Correr. Grevenbroeck en relève au moins onze heurtoirs Neptune dans la ville.

La fonte de Vicence mesure 36 × 28 cm dans l’inventaire de 1954. Elle provient du Palazzo Cordellina en 1884. Les armoiries du sommet sont brisées. Une ciselure tardive et grossière, et un écu rapporté, sont les signes habituels d’une réplique faite pour une porte plus tardive, et non d’un original du milieu du Cinquecento.

Les variantes gardent la lyre et changent le centre : Neptune aux lions (Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Rome) ; Vénus entre des dauphins (deux à la National Gallery of Art de Washington) ; Judith, Mars, Hercule, une personnification de Venise, un putto volant aux raisins. Un heurtoir attribué à Girolamo Campagna au RISD Museum (vers 1570–1599) emploie une aigle bicéphale, des dauphins et un gorgoneion. Pour le collectionneur, le point est le même que pour l’alare. Le modèle est vénitien et du XVIe siècle. Le métal qui subsiste peut être du XVIIe, du XIXe, ou plus tardif.

D’autres noms qui passent sur le mobilier

Tiziano Aspetti, padouan d’origine, fournit à Venise un bronze public signé : le relief de Vulcain sur la cheminée de l’Anticollegio au Palazzo Ducale, le Moïse et le saint Paul des niches de la façade de San Francesco della Vigna, et les bustes de Lépante de Sebastiano Venier, Agostino Barbarigo et Marcantonio Bragadin dans l’armurerie du Conseil des Dix, placés en général en 1596–1599. Planiscig lui a aussi attribué une série de statuettes mythologiques employées comme fleurons de chenets. Ces petites figures appellent la même prudence que les putti de Roccatagliata. Un Mars ou une Vénus sur une base à volutes est un type du mobilier vénitien. Ce n’est pas automatiquement un Aspetti.

Le petit bronze documenté d’Alessandro Vittoria comprend le saint Sébastien de 1566 au Metropolitan Museum of Art (40.24 ; 54,3 × 16,2 × 16,2 cm). Les figures d’église de cette classe arrivent rarement dans le commerce. Ce qui y arrive, c’est le modèle d’heurtoir Neptune longtemps attaché à son nom, et des réductions plus tardives qui empruntent ses proportions.

Girolamo Campagna tient les grands marchés d’église des années 1590, dont le maître-autel de San Giorgio Maggiore. Les objets domestiques sortis de son atelier sont plus rares, et d’ordinaire attribués plutôt qu’inscrits.

À quoi ressemblent les fontes tardives

Les modèles vénitiens ont survécu aux ateliers. Le catalogue Wallace est net : les dessins se poursuivent sur plusieurs générations, et la plupart des fontes ne se datent pas sur le seul motif. Les contrôles pratiques suivent.

Sections. Un alare d’origine s’assemble de membres coulés séparément, chevillés de fer ou de bronze. Un souvenir tardif, d’une seule coulée, comprime les étages. Une paire qui ne partage ni la couleur d’alliage, ni l’épaisseur de paroi, ni la disposition des clous de noyau est un mariage.

Revers et intérieur. Les bases creuses de la Renaissance et du premier baroque montrent des résidus de potée, des bouchons de clous de chapelle, et souvent un dos non achevé à l’étage inférieur. Christie's a relevé ce revers inachevé sur un chenet Jupiter de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle, aux armes de la famille Soranzo (118,7 cm), converti plus tard par Robert Adam en candélabre pour Luton Park après que le 3e comte de Bute l’eut acheté à Venise entre décembre 1769 et le printemps 1771.

Cartouches armoriés. Les écus vides, comme sur les bases de la Ca' d'Oro, étaient de stock. Des armoiries rapportées peuvent être celles du premier propriétaire, ou un ajout plus tardif. L’exemple Soranzo est cité parce que la facture du cartouche concorde avec le reste de la pièce.

Ciselure. Les putti de type Roccatagliata de bonne date ont des boucles serrées, modelées vite, et un léger cesello sur les paupières et les drapés. Les paires du XIXe siècle « dans la manière » (Christie's, 116,8 cm et 93 cm) répètent la silhouette avec une chevelure plus plate et une patine égale, chocolat.

Intégrité. Les fleurons circulent. Le Mars et la Minerve du Norton Simon reposent sur des bases qui ne leur appartiennent pas. Duveen a aussi vendu les figures de la Guerre et de la Paix du même groupe Cadogan, sur de plus petits socles de marbre. Un putto sur une base plus tardive en bois ébénisé est un fragment, et non un chef-d’œuvre réduit.

Heurtoirs encore sur les portes. Le recensement de Grevenbroeck en 1785 rappelle que Venise réemployait les modèles en public. Un battente Neptune proposé comme Vittoria est plus souvent une fusion tardive d’un type répandu. La liste de plus de quarante exemplaires chez Penny est la bibliographie de départ, et non un recensement d’œuvres autographes.

Le bronze de Grand Tour venu de Naples, et les fontes du catalogue Chiurazzi, relèvent de l’histoire nationale du bronze déjà publiée. Ce ne sont pas des produits de fonderie vénitienne. Une paire de foyer dans un salon laqué du XVIIIe siècle a plus de chances d’être un alare du Seicento réemployé qu’une invention rococo neuve. Pour le mobilier autour de ce foyer, voir le mobilier laqué vénitien, 1700–1800.

FAQ

Roccatagliata signait-il ses chenets ?

Les signatures documentées appartiennent au travail d’église, avant tout au paliotto de San Moisè de 1633, qui nomme le père et le fils inventores et Chenet et Féron comme fondeurs. Les alari domestiques s’attribuent par comparaison avec les putti et les candélabres de San Giorgio. Une plaque moderne n’est pas une signature d’époque.

Comment distinguer un alare du XVIIe siècle d’une réplique du XIXe ?

Lisez les joints, le revers et la ciselure. Une hauteur semblable (environ 90–125 cm) est normale dans les deux siècles. Une patine unique et égale, le moelleux d’une fonte au sable, et des bras parfaitement appariés plaident d’ordinaire pour une paire plus tardive, faite comme mobilier.

Un heurtoir Neptune est-il d’Alessandro Vittoria ?

La fonte de Vienne est la référence du dessin. Planiscig a donné ce dessin à Vittoria. La plupart des plus de quarante exemplaires recensés, y compris l’heurtoir du musée de Vicence, sont des fusions tardives d’atelier ou de commerce. Achetez le type, et non le nom, sauf si un argument de spécialiste est joint.

Quelles marques de fonderie chercher ?

À la différence de l’argent, le bronze vénitien est rarement poinçonné d’une marque de ville. Les inscriptions utiles sont de longs textes latins sur les bronzes civiques ou d’église (Leopardi sur la sangle du Colleoni ; Roccatagliata et les fondeurs français à San Moisè). Un chenet ou un heurtoir est plus souvent sans marque.

Faut-il acheter les paires incomplètes ?

Oui, comme fragments, et à ce prix. Un putto détaché, une section médiane de type Wallace, ou un heurtoir dont la platine de charnière est perdue, reste un objet de bronze vénitien. Ce n’est pas une garniture de foyer complète.

Conclusion

Le bronze vénitien dans le commerce est un produit de fonderie lié à l’Arsenal et à un petit groupe d’ateliers nommés. Les fontes civiques de Leopardi montrent la base industrielle. Roccatagliata, Groppo, Sebastiano Nicolini, Chenet et Féron montrent comment l’invention et la coulée étaient séparées. Les objets qui circulent sont des alari empilés et des battenti en forme de lyre, les uns et les autres des modèles qui ont survécu à leurs inventeurs. Le collectionneur qui sait lire un chenet en trois parties et un heurtoir Neptune tardif n’a pas besoin d’un nom célèbre sur l’étiquette.