Il bronzo sul tavolo di un mercante non è quasi mai un Donatello. Ciò che il mercato offre ancora come bronzo italiano antico è un oggetto piccolo, da maneggiare: un satiro con calamaio, un Mercurio su uno zoccolo rotondo, una coppia di alari con putti, o una riduzione ottocentesca di una statua napoletana. La lega appartiene alla stessa famiglia del Gattamelata a Padova. La data, la fonderia e la finitura quasi mai.

Questa guida è per i collezionisti che devono separare un bronzetto rinascimentale da una replica di bottega, ed entrambi da una fusione da Grand Tour che ha tutto il diritto di stare su uno scaffale, purché sia comprata per quello che è. Per i punzoni sul metallo prezioso si usi la guida ai punzoni dell'argento italiano antico. Il bronzo, a differenza dell'argento, fu raramente punzonato. L'identificazione è questione di fattura, patina e tipo.

Che cos'è il bronzo, e che cosa non è

Il bronzo è una lega di rame e stagno. L'ottone è rame e zinco. Firenze preferiva un bronzo rossiccio e lucente; alcune fonderie nordeuropee lavoravano più ottone. I mercanti italiani dicono ancora bronzo per entrambi, dunque la parola su un cartellino non è un risultato di laboratorio.

Il metodo consueto è la fusione a cera persa, cera persa. Un modello in cera è investito in una forma refrattaria, la cera è fatta colare e il metallo fuso riempie la cavità. Due famiglie di questo procedimento contano per la datazione.

La fusione diretta distrugge l'originale in cera. Un bronzo, un modello. Se la colata fallisce, il lavoro dello scultore è perduto. Andrea Riccio a Padova lavorò spesso in questo modo; il metallo finito era poi martellato e cesellato, così che la luce si spezzi sulla superficie.

La fusione indiretta ricava forme a tasselli da un modello superstite, così la composizione può essere ripetuta. Lo scultore mantovano Pier Jacopo Alari Bonacolsi, detto l'Antico (c. 1460–1528), è il primo artista italiano noto per aver usato il metodo in modo abituale. La bottega fiorentina di Giambologna fece più tardi della replica un'industria di corte. Ancora più tardi, le fonderie di Napoli e di Firenze usarono la stessa logica per vendere riduzioni di statue da museo. I multipli non sono automaticamente dei falsi. Sono la prova di un sistema. La domanda è quale secolo lo abbia fatto funzionare.

Dopo che il metallo si raffredda, il fonditore toglie i canali di colata, rattoppa i difetti con tappi, e un cesellatore (cesellatore) affila capelli, palpebre e panneggi. Piccoli perni di ferro del nucleo, o chaplets, che tenevano in posto l'anima d'argilla, sopravvivono spesso come minuscoli tappi.

Dalle porte del battistero allo scrittoio dell'erudito

Firenze fece il bronzo civico prima di farlo domestico. Le due coppie di porte di Lorenzo Ghiberti per il Battistero (1404–24 e 1425–52) e l'opera matura di Donatello fissarono lo standard. A Padova, il monumento equestre di Donatello al condottiero Erasmo da Narni, detto Gattamelata — datato in genere 1447–53, in piedi in Piazza del Santo — è il più antico cavallo e cavaliere in bronzo rinascimentale superstite. Riprese un tipo romano noto dal Marco Aurelio a Roma.

Per circa ottant'anni a partire dagli anni 1440, Padova, non Firenze, fu il principale centro italiano del bronzo ambizioso. Fu anche il luogo in cui i piccoli bronzi per le stanze private divennero per la prima volta comuni. Lo storico dell'arte Andrew Butterfield, scrivendo sul bronzo padovano, notò il contrasto: in una data in cui quasi nessuno a Firenze possedeva statuette di bronzo, esse erano ordinarie nelle case dei dotti nel Veneto. La maggior parte degli esempi padovani sono oggetti d'uso — lampade, campanelli, calamai, bruciaprofumi — non pure figure da esposizione. Pomponius Gauricus, amico di Riccio, pubblicò De sculptura a Padova nel 1504 e trattò la scultura come un modo di raffigurare dei, uomini e l'intera natura.

I cataloghi di Wilhelm von Bode, intorno al 1904–07, misero i piccoli bronzi italiani su una carta erudita. Ne assegnò troppi a Riccio. Il lavoro successivo scompose il gruppo. Quella storia conta perché le didascalie di vendita riciclano ancora i nomi di Bode.

Padova, Mantova, Firenze, Venezia

Padova. Andrea Briosco, detto il Riccio (1470–1532), è il nome più spesso stampato e quello più spesso dilatato. Satiri, figure che bevono e pezzi funzionali da scrittoio, su una superficie scura e lavorata, sono il tipo. Severo Calzetta da Ravenna tenne una bottega assai più grande. Nel 1935 Leo Planiscig lo identificò da un bronzo a mostro marino della Frick Collection firmato O. SEVERI RA.; un San Giovanni in marmo nella Basilica del Santo a Padova è firmato OPUS.SEVERI.RAV. I documenti pubblicati da Silvio Bernicoli nel 1914 mostrano il figlio di Severo, Niccolò, a capo della bottega entro il 1538. La bottega produsse calamai, lucerne (compreso il tipo dell'acrobata, un tempo scambiato per antico) e animali. Desiderio da Firenze è una terza personalità padovana, ricostruita dagli studiosi moderni da gruppi un tempo dati a Riccio.

Mantova. L'Antico lavorò per i Gonzaga e per Isabella d'Este. Il soprannome registra il punto: piccoli bronzi all'antica, spesso con dettagli a doratura parziale e occhi intarsiati d'argento, più vicini alla finitura di un orafo che alla ruvidezza padovana. Restaurò anche marmi antichi. Se un «bronzo rinascimentale» sembra una miniatura fredda e completa di un antico famoso, Mantova è il primo fascicolo da aprire, e poi la copia ottocentesca di quell'idea.

Firenze. Giambologna (Jean Boulogne, 1529–1608), fiammingo al servizio dei Medici, trasformò la statuetta in un prodotto di corte. Le composizioni in figura serpentinata — Mercurio, Nesso e Deianira, Veneri al bagno — erano pensate per essere girate in mano. Antonio Susini e il nipote Giovanni Francesco Susini continuarono i modelli nel Seicento. Gli studi tecnici della loro bottega mostrano differenze di lega e di assemblaggio: le figure di Giambologna spesso in una sola colata; i Susini talvolta fusi in parti, con giunzioni saldate a colata per una pelle più pulita. I bronzi fiorentini dal Cinquecento al Settecento sono pregiati per una lacca traslucida rosso-oro o bruno-rossastra, ancora visibile negli incavi protetti se nessuno l'ha spogliata. Massimiliano Soldani-Benzi (1656–1740) portò quella finitura laccata nei rilievi, nei vasi e nei piccoli gruppi del Barocco mediceo.

Il Perseo di Benvenuto Cellini (1545–54) è il bronzo fiorentino pubblico che tutti conoscono. Non è ciò che vi sarà offerto a una fiera. L'oggetto di mercato è la riduzione, la variante di bottega o la rifusione più tarda.

Venezia. I fonditori veneziani rifornirono chiese e palazzi di alari (alari), battenti e cani da focolare tanto quanto di statuette indipendenti. Niccolò Roccatagliata (Genova, 1559–Venezia, 1629) è il nome legato agli alari tardomanieristi con putti, satiri e mascheroni leonini; un prototipo è nel Museo Nazionale del Bargello. Tiziano Aspetti e Alessandro Vittoria appartengono alla stessa cultura civica del bronzo. I bronzi da camino sopravvivono spesso in rifusioni più tarde; il cesello, e il fatto che gli elementi fossero pensati per impilarsi, sono prove migliori di un cognome famoso.

Il Bargello a Firenze conserva più di settecento piccoli bronzi. Un progetto di catalogazione del 2020–22 vi ha sottolineato quanto presto alcune provenienze si possano seguire — fin dentro il Cinquecento, vicino alla colata — e quanti oggetti siano assemblaggi all'antico piuttosto che invenzioni uniche. I confronti di museo sono il primo strumento del collezionista. L'attribuzione a una mano nominata è l'ultimo.

Anche le montature e gli alari di bronzo viaggiano con i mobili italiani antichi: un cassone di noce o un cassettone veneziano può portare montature più tarde che non hanno nulla a che fare con la data della cassa. Si giudichino il legno e il metallo separatamente.

Ciò che i collezionisti trovano davvero

I bronzi autografi del Quattrocento, di qualità museale, non sono una categoria di caccia. Ciò che compare, in ordine approssimativo di serietà decrescente:

1. Fusioni di bottega del Cinquecento e del Seicento da modelli padovani, mantovani o fiorentini: talvolta contemporanee dell'inventore, spesso di una generazione dopo. Il dettaglio nei capelli e nelle dita, una superficie antica coerente e un peso che corrisponde alla scala sono le prove.
2. Riduzioni fiorentine del Settecento dalla tradizione granducale del bronzo: più lisce, più uniformi, ancora con quella lacca traslucida quando sopravvive.
3. Riproduzioni di fonderia dell'Ottocento, soprattutto da Napoli e da Firenze, vendute ai viaggiatori come copie oneste. Sono antichità a pieno titolo.
4. Rifusioni del Novecento e successive (surmoulages) prese da bronzi esistenti: leggermente più piccole, spigoli più morbidi, segni di lima grossolani, patina spruzzata o chimicamente uniforme.

Il commercio napoletano è quello più spesso etichettato a torto «Grand Tour bronze» senza una fonderia. Gennaro Chiurazzi (1840–1906) aprì una fonderia a Napoli nel 1870, lavorando più tardi dall'Albergo dei Poveri. La ditta prese le forme nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli e nei musei romani e fiorentini; più di millecinquecento forme a tasselli in gesso sopravvivono come capitale della società. Chiurazzi usò la cera persa piuttosto che la fusione in sabbia allora comune nelle botteghe industriali, ed è per questo che gli esempi migliori conservano un dettaglio nitido. I cataloghi di vendita offrivano lo stesso modello in più misure e in tre patine nominate: Pompei (verde), Ercolano (scura) e Rinascimento (bronzo chiaro). Sabatino de Angelis & Fils, un'altra casa napoletana documentata da circa il 1840 fino al 1915, fornì souvenir analoghi; il manuale dell'Italia meridionale di Karl Baedeker del 1896 nominò entrambe le fonderie come le migliori della città per le copie di bronzi antichi. Le due ditte collaborarono come Società Chiurazzi–De Angelis, emisero cataloghi separati intorno al 1900 e nel 1910 si fusero come Fonderie Artistiche Riunite. De Angelis fu assorbita da Chiurazzi entro il 1915. Basi firmate: le si legga prima di accettare una didascalia rinascimentale.

Firenze ebbe la propria fonderia di revival. Clemente Papi (Roma 1803–Firenze 1875), nominato Real Fonditore di Statue in Bronzo nel 1843, rifuse grandi bronzi pubblici, compreso il David in bronzo poi collocato in Piazzale Michelangelo. Dopo la sua morte i fratelli Galli firmarono il lavoro F.lli Galli / successori Papi. Una fusione firmata Galli o Chiurazzi è un oggetto ottocentesco documentato. Una figura «pompeiana» verde, non firmata, senza logica dei perni d'anima e con una patina fredda uniforme, è un bronzo turistico più tardo finché non si dimostra il contrario.

I viaggiatori che compravano riduzioni Chiurazzi a Napoli facevano acquisti nella stessa economia del souvenir di chi comprava i micromosaici romani. Il bronzo non è minore per questo. È una categoria diversa.

Come guardare un pezzo

Si lavori dall'oggetto, non dall'etichetta.

Peso e parete. Un bronzo a cera persa di questa scala è cavo, ma non sottile come latta. Le rifusioni da un bronzo finito (piuttosto che da una forma del modello) si restringono e perdono i sottosquadri. Si confrontino le misure con un esempio pubblicato; anche pochi millimetri contano.

Sottosopra e interno. Si cerchino i tappi dei perni d'anima, i resti dell'investimento e se la base sia stata fusa con la figura o saldata più tardi. Un sottosopra perfettamente liscio, non cesellato, su un «calamaio padovano» è un avvertimento.

Cesello. Le superfici rinascimentali e quelle buone del Seicento mostrano lavoro nel metallo: capelli punzonati, palpebre affilate, segni di lima che seguono la forma. Le superfici fuse in sabbia o di rifusione tarda sembrano una pappa negli incavi.

Patina. La lacca fiorentina originale è sottile, calda e consunta sui punti alti. I verdi chimici che siedono sopra i segni di lima sono più tardi. Le linee guida del Getty notano che pigmenti e resine moderni in un rivestimento colorato possono segnalare una rilavorazione o un falso; gli strati originali sopravvivono talvolta solo negli incavi. Non si confonda la lucentezza di cera del mercante con l'età.

Marchi. I bronzi rinascimentali furono raramente firmati. Un timbro di fonderia nitido è di solito Ottocento o dopo: utile quando nomina Chiurazzi, De Angelis o Galli; sospetto quando nomina Giambologna in lettere romane su una base che non fu mai cesellata.

Tipo. Una lucerna a forma di acrobata, un calamaio a satiro, un mostro marino, un piccolo Mercurio, una coppia di alari con putti: sono tipi pubblicati. Se il mercante non sa indicare un confronto di museo, si sta comprando decorazione.

I cabinets e i piani in pietra dura fiorentina, dello stesso mondo mediceo, sono un campo di collezionismo parallelo; si veda la guida alla pietra dura fiorentina. Il bronzo e la pietra dura furono fatti per le stesse stanze. Non si autenticano a vicenda.

Cura, falsi ed esportazione

Non si lucidi. Un panno abrasivo toglie la lacca e gli ossidi bruni che sono la pelle dell'oggetto. Si spolveri con un pennello morbido e asciutto. Se la corrosione è attiva (verde polveroso, soprattutto intorno ai perni di ferro), il mestiere giusto è un restauratore che tratta la scultura, non un restauratore di mobili con il polish per metalli.

I falsi in questo campo sono di solito rifusioni e attribuzioni errate, non composizioni inventate di fresco. Un «satiro di Riccio» con un rivestimento uniforme color cioccolato, nessuna usura sull'orlo della coppa e un plinto di marmo forato da un negozio di illuminazione è un tipo, non un mistero. Firme più tarde aggiunte a fusioni non firmate sono note; le si tratti come un avvertimento, non come un premio.

L'esportazione dall'Italia non è automatica per le opere di interesse artistico. Le riduzioni di fonderia ottocentesche con fatture sono un caso; un bronzetto preteso del Cinquecento è un altro. Si chieda la documentazione di esportazione prima di pagare, come si farebbe per qualsiasi oggetto che una Soprintendenza potrebbe notare.

FAQ

Come distinguo un bronzo italiano rinascimentale da una copia più tarda?

Si parta dalla fattura, non dal soggetto. Le fusioni antiche tendono a essere finite individualmente nel metallo, con un'usura coerente con la manipolazione e una patina consunta, non spruzzata. Le rifusioni più tarde sono leggermente più piccole, più morbide nel volto e nelle dita, e spesso poggiano su basi che non gli appartengono. Un timbro Chiurazzi o De Angelis è un dono: data l'oggetto al commercio napoletano delle riproduzioni. Un pezzo non firmato ha bisogno di un parallelo di museo e, per cifre serie, di un esame tecnico.

I bronzi italiani antichi sono punzonati come l'argento?

No. I punzoni civici che garantiscono il titolo appartengono alle corporazioni degli orafi, non ai fonditori di bronzo. Un nome di fonderia o un graffito d'inventario non è un punzone. Se un bronzo è venduto con un «hallmark», si chieda che cosa sia davvero il punzone.

Che cos'è un bronzetto?

Un piccolo bronzo, di solito una statuetta o un oggetto funzionale da scrittoio, fatto per essere maneggiato ed esposto in interno. I musei italiani usano bronzetto per il bronzo da cabinet del Rinascimento e successivo. La parola, da sola, non significa «antico».

I bronzi padovani erano tutti di Riccio?

No. Bode raggruppò troppi bronzi veneti sotto Riccio. La bottega di Severo da Ravenna, Desiderio da Firenze e fonditori padovani anonimi rendono conto di una larga parte di calamai, lucerne e animali. Si tratti «Riccio» su un cartellino come etichetta di tipo, finché uno specialista non argomenti altrimenti.

Devo comprare un bronzo Chiurazzi?

Sì, come fusione di fonderia dell'Ottocento o del primo Novecento. I migliori sono a cera persa, cesellati con nitidezza e documentati nei cataloghi della ditta. Non sono Rinascimento, e non vanno prezzati come se lo fossero. Le basi firmate e una delle tre patine nominate (Pompei, Ercolano, Rinascimento) sono la prova consueta.

Posso pulire il verde su un bronzo antico?

Non con prodotti domestici. I bruni scuri stabili e le lacche consunte sono superfici originali o di lungo periodo. La corrosione verde polverosa, o di un verde polvere vivo, richiede un restauratore. Il verde applicato per sembrare «pompeiano» è una finitura; toglierlo è una decisione di restauro, non una pulizia.

Conclusione

Il bronzo italiano antico è un problema di fonderia prima di essere un problema di nome famoso. Si impari Padova come prima casa del bronzetto domestico — Riccio, Severo, il calamaio e la lucerna — poi Firenze come bottega di corte che imparò a ripetere un modello senza ucciderlo. Venezia rifornì il focolare tanto quanto il cabinet. Napoli, nell'età di Baedeker, rivendette il mondo antico ai viaggiatori in tre colori di catalogo. Senza quella sequenza si compra un satiro e un racconto. Con essa si distingue un bronzo da scrittoio padovano lavorato da un Mercurio di tipo Susini, e una riduzione Chiurazzi da una rifusione turistica che gli assomiglia soltanto.