La scagliola est une incrustation de gypse, non une pierre. Les ateliers italiens mêlaient de la sélénite calcinée, de la colle animale et des pigments pour imiter les marbres colorés et la pietra dura florentine. Le métier s’implanta à Carpi, au nord de Modène, au début du XVIIe siècle. Au XVIIIe, il se déplaça vers des plateaux de table figurés faits en Toscane pour les maisons locales et pour les acheteurs du Grand Tour. Les collectionneurs confondent encore les deux matières. La distinction est physique.

Le mot italien vient de scaglia, l’écaille de sélénite (sulfate de calcium dihydraté) dont on broie le plâtre. En Émilie la pierre s’appelle aussi pietra di luna. Prononcé ska-LYO-la, avec un g muet, le terme désigne à la fois la poudre et l’incrustation achevée.

Carpi, 1611–1680

La tradition italienne attribue à l’architecte et ingénieur Guido Fassi (Carpi, 1584–1649) l’introduction de la scagliola colorée dans sa ville natale. Un portrait du musée civique de Carpi porte l’inscription « Guido Fassi da Carpi inventore dei lavori in Scagliola colorita e macchinista 1616. » Cette prétention d’invention ne résiste pas à la comparaison moderne. Une scagliola déjà développée est documentée en Bavière dès les années 1580. Blasius Pfeiffer est attesté à partir de 1582. La Reiche Kapelle de la Residenz de Munich reçut un décor de scagliola entre 1607 et 1630. Carpi se trouve à environ trente milles au sud de Mantoue, où des équipes de stucateurs allemands avaient travaillé pour les Gonzague. Fassi reste le premier nom italien solidement attaché à une école locale de mobilier religieux dans cette matière.

La scagliola datée la plus ancienne à Carpi est une dalle commémorative de Cristoforo Priori dans la cathédrale, 1611, souvent donnée au cercle de Fassi. Deux entourages d’autel architecturés de Fassi subsistent : l’autel de l’Assomption (plus tard Notre-Dame des Douleurs) dans la cathédrale de Carpi, 1629, et l’autel de l’Immaculée Conception à San Niccolò, 1633. Tous deux imitent des marbres colorés dans les piédestaux, les membres corinthiens et les frontons. Les devants d’autel incrustés aujourd’hui sur ces autels sont plus tardifs.

Pandolfini a publié un plateau de table signé par Pietro Baseghini de Mirandola et daté 1629, présenté comme le plus ancien plateau italien de scagliola signé et daté. Carlo Francesco Gibertoni, autre figure de l’orbite de Fassi, signa des ouvrages dans les années 1640. Un fragment polychrome daté 1646 est cité dans la même littérature.

La première génération d’incrusteurs de Carpi dépassa l’imitation du marbre. Annibale Griffoni (vers 1618–1679), neveu et élève de Fassi, mit au point une technique en noir et blanc qui mime l’eau-forte et les panneaux d’ivoire et d’ébène alors à la mode sur les cabinets. Le dessin était reporté sur une surface de scagliola blanche déjà achevée, par piquetage et poncif. On creusait le fond destiné au noir, on gravait les traits du dessin, et l’on étendait une mince couche noire sur l’ensemble. Une fois poncée, le dessin blanc apparaissait incrusté. La méthode est l’inverse de ce que l’œil suppose. Des ouvrages signés de Griffoni sont signalés à Cavezzo, près de Modène, et à San Niccolò de Carpi. Le paliotto tripartite, référence à la Trinité héritée des nappes d’autel brodées, resta le format type jusqu’au dernier quart du siècle.

Giovanni Gavignani (Carpi, 1632–1680) travailla presque exclusivement en noir et blanc. Son chef-d’œuvre est le paliotto de l’autel de saint Antoine de Padoue à San Niccolò, signé et daté 1652, alors qu’il avait vingt ans. Les panneaux extérieurs portent des vases de fleurs. La scène centrale de saint Antoine avec l’Enfant Jésus suit une estampe de Simone Cantarini. Bordures à motif de dentelle, frises d’acanthe et bandeaux de candélabres sont taillés avec une maîtrise des hachures croisées que le travail ultérieur de Carpi égalait rarement. Gavignani réemployait les cartons. Quatorze ans après le devant de saint Antoine de San Niccolò, il fournit une copie exacte à l’église de la Madonna de Lourdes à Reggiolo.

Les Musei di Palazzo dei Pio à Carpi conservent une importante collection civique de ces objets, formée autour de paliotti et de mobiliers apparentés de la période des Este (1527–1859). Dans les églises de la ville, la scagliola demeure in situ comme architecture d’autel, et non seulement comme plateaux transportables.

Technique : sélénite, meschia, poli

La pratique d’atelier est assez constante pour être diagnostique, même en l’absence de signature.

La sélénite était prise dans des gisements émiliens, lombards et calabrais, calcinée à environ 128 °C, pilée et tamisée en poudre blanche. Mêlée à l’eau, elle reforme du gypse, qui est fragile. Des liants, d’ordinaire de la colle animale diluée (acqua di colla), étaient ajoutés. Les pigments étaient ceux déjà connus de la fresque : terres naturelles et brûlées, oxydes de fer, et un jeu limité de laques végétales. L’analyse scientifique de devants d’autel émiliens, publiée dans Studies in Conservation (2009) et dans des travaux voisins de l’université de Modène, a identifié le minium, le vermillon, la lazurite, l’orpiment, les ocres rouge et jaune, le blanc de plomb et le noir de fumée, avec des colorants dont l’indigo et le safran, dans une matrice de colle animale.

Une planche de bois recevait un lit de scagliola, puis une armature de roseaux des marais (canne palustri), de fragments de bois ou de brique, puis une couche de couverture (coperta). Le séchage jusqu’au point où la dalle pouvait être soulevée prenait 15 à 20 jours. Le carton était reporté au poncif. Les creux étaient taillés à la gouge en V, en C et en U, profonds pour le dessin principal, plus superficiels pour les ombres, puis remplis de pâtes colorées. Le dressage employait du charbon de hêtre ou de saule. Le poli final était de l’huile d’olive et de noix, travaillée jusqu’à ce que la surface résiste à l’humidité. Un paliotto ou un plateau de table de format moyen prenait environ trois mois.

La pâte elle-même s’appelait meschia. Le travail figuré toscan plus tardif employait souvent une mince coperta noire sur un support de pierre, gravée de quelques millimètres de profondeur et remplie en passes liquides successives, puis polie à la pierre ponce, aux huiles, aux cires et à la gomme-laque. C’est la méthode décrite pour les plateaux de Russborough associés à don Pietro Belloni.

Couleur, pietre dure et la seconde génération

À partir de la fin du XVIIe siècle, Carpi absorba le vocabulaire ornemental de la mosaïque de pierres dures florentine. Pietro Paolo Corbarelli s’était installé à Padoue dans les années 1640. En 1681, Benedetto Corbarelli fut appelé par le duc de Modène pour diriger un atelier de pietre dure. Les artisans de Carpi gardèrent le noir et blanc pour les scènes et les bordures de dentelle, et rendirent la couleur au champ : perroquets, bouquets, et imitations de giallo antico, de verde antico et de porphyre.

Giovanni Leoni (1639–1710) et Ludovico Leoni (Carpi 1637–Crémone 1727) portèrent la technique en Lombardie. Giovanni signa et data une paire de cabinets « Gio. Leone F. 1680–81 », aujourd’hui au château de Konopiště et autrefois associée à des biens des Este de Mantoue. Les plateaux de Ludovico, souvent avec un oiseau sur des branches liées d’un ruban, des rinceaux de feuillage et des bordures géométriques imitant le marbre, apparaissent avec une certaine fréquence dans le commerce de Londres et de Milan. Christie’s a catalogué des plateaux du début du XVIIIe siècle sous son nom, en citant I Maestri della Scagliola in Emilia, Romagna e Marche de Graziano Manni (Modène, 1997).

Les mêmes décennies virent une école lombarde dans le Val d’Intelvi. Les ouvrages les plus anciens documentés de l’Italie du Nord y sont des paliotti de don Carlo Belleni à Santo Stefano, Gottro, 1664.

Naples produisit sa propre scagliola à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe, y compris des devants d’autel à la Certosa di Padula. Ces objets méridionaux sont un problème d’identification distinct et ne doivent pas être forcés dans une attribution à Carpi sur la seule couleur.

La Toscane au XVIIIe siècle

Au XVIIIe siècle, le centre de gravité du travail profane s’était déplacé vers la Toscane. Carpi continua. Florence, déjà capitale du commesso de pierres dures, voulait un équivalent figuré moins coûteux, capable de porter paysage et figure.

Enrico Hugford (Florence, 1695–1771), moine vallombrosain de famille anglaise, apprit le métier auprès du père Salvatore Perrier à Santa Reparata de Marradi, où il entra en 1711. Marradi repose sur de la sélénite. Quatre scagliole d’Hugford furent montrées à l’exposition de l’Accademia del Disegno dans le cloître de la Santissima Annunziata en 1737. En 1742, il était à Florence comme maître des novices à San Pancrazio. Cette année-là, sir Horace Mann, résident britannique, lui paya 25 zecchini pour un plateau de table destiné à Horace Walpole. Les lettres Mann–Walpole enregistrent une première dalle manquée, le support de pierre s’étant fendu, et la réticence d’Hugford à recommencer.

Giovanni Targioni Tozzetti, visitant Vallombrosa en 1761, écrivit que les figures, les animaux, les édifices et les campagnes d’Hugford avaient été emportés en quantité vers « les provinces les plus cultivées d’Europe ». Le travail vallombrosain conservé s’appuie sur Anton Domenico Gabbiani, les vedute toscanes de Giuseppe Zocchi, et des sources graphiques plus anciennes (Cantagallina, Bazzicaluva, Stefano della Bella). Un autel en carreaux de scagliola fut élevé à San Fedele, Poppi, en 1749 pour les reliques du bienheureux Torello.

L’élève d’Hugford, don Pietro Belloni, signa des plateaux que les voyageurs anglais et anglo-irlandais commandaient comme mobilier, et non comme garniture d’église. Un plateau vendu chez Woolley & Wallis est signé « Petro. Belloni. Vallumbrosa. A Florenta. F. Anno. D 1754. » Des paires apparentées allèrent à Joseph Leeson à Russborough (commande discutée par Mann en 1747 ; ouvrage signé 1750), à Ralph Howard à Shelton Abbey (1750), et à sir Matthew Fetherstonhaugh à Uppark (1754). Disposition type : un paysage central dans un cartouche à rinceaux, bordures de fleurs et de coquilles, parfois des figures de Commedia dell’arte dans les angles, sur fond noir.

Lamberto Cristiano Gori (1730–1801) poussa le médium plus loin vers la peinture, employant le pinceau là où les hommes plus anciens employaient la spatule. Une notice ICCD transcrit une signature « LAMBERTUS CHRISTIANUS GORI FECIT FLORENTIAE A.D. 1762. » Des exemples se trouvent à l’Opificio delle Pietre Dure et au Palazzo Pitti. La série de portraits d’artistes de Gori d’après la Serie degli Uomini Illustri entra dans la guardaroba du Pitti. Un document du 31 mars 1794 enregistre un transfert, et l’inventaire de 1802 liste une salle de peintures en scagliola.

Les acheteurs du Grand Tour qui parcouraient l’Oltrarno pour les pierres dures et le mobilier, comme le décrit notre guide de promenade antiquaire à Florence, repartaient souvent avec de la scagliola dans la même caisse que des micromosaïques romaines. Les deux souvenirs répondent à la même demande d’une surface italienne portable et très finie.

Comment distinguer la scagliola du marbre et de la pietra dura

Tenir en tête trois possibilités : une dalle de marbre continue ; un commesso de pierres dures ; une incrustation de gypse.

Le marbre est froid au toucher et, dans les éclats ou au revers, pierre de part en part. Les joints entre dalles sont des joints de maçonnerie. La translucidité aux arêtes minces est minérale, et non un vernis.

La pietra dura est un puzzle de pierres réelles (lapis, agate, marbre, albâtre) taillées et ajustées dans un fond creusé. Sous grossissement, les joints sont pierre contre pierre. Les manques montrent la profondeur du scasso, typiquement plusieurs millimètres de minéral véritable. Le poids est élevé. Pour la pratique d’atelier à Florence, voir le guide de collection de la pietra dura. Le mobilier incrusté voisin, en bois et non en plâtre, est un autre métier : la marqueterie Maggiolini.

La scagliola a un corps de plâtre. Les accidents aux angles et aux arêtes révèlent un substrat de gypse blanc ou gris sous la couche colorée. Les fêlures capillaires sont courantes. Un tapotement sonne souvent plus sourd que la pierre. Le revers, s’il est accessible, peut montrer des empreintes de roseaux, une forme de bois, un support d’ardoise ou de pierre, ou des réparations plus tardives de toile et de plâtre. Les marbres simulés (porphyre, verde antico) sont des recettes de gypse pigmenté, parfois avec des éclats d’albâtre pour une translucidité locale, et non des tranches de la pierre nommée.

Les restaurations du XIXe siècle et plus tardives sont fréquentes. Les manques repeints, les comblements de plâtre et le vernis moderne ou le polyuréthane se lisent comme une peau picturale continue et peuvent tromper une photographie. L’abrasion à travers la couche colorée laisse des plages de gypse nu que l’on ne peut pas faire renaître au poli.

Ne pas mouiller la surface pour tester le gypse. L’eau grave des coulures, ramène le sulfate de calcium en face sous forme d’efflorescences, et peut décoller la couche colorée. L’usage en extérieur n’est pas historiquement approprié et détruira l’objet.

La sculpture de marbre italienne des mêmes siècles est un repère tactile utile. Les marbres de Carrare et de statuaire ont un scintillement cristallin que la scagliola n’a jamais.

Signatures, état et marché

Les signatures, lorsqu’elles existent, sont d’ordinaire peintes ou incrustées le long d’une bordure ou au revers d’une dalle figurée. Attendre des noms et des dates latinisés : Fecit, Florentiae, Vallumbrosa, Anno D. Les paliotti de Carpi dans les églises sont plus souvent documentés par les historiens locaux (Cabassi, Garuti, Manni) que signés en face. Les plateaux non signés s’attribuent par le dessin. Bordures de dentelle en noir et blanc et scènes sacrées tripartites orientent vers le Carpi du XVIIe siècle. Oiseaux, fleurs en rinceaux et réserves de marbre simulé orientent vers la génération Leoni. Les cartouches de paysage sur fond noir orientent vers Vallombrosa.

Notes d’état qui comptent : éclats d’angle et d’arête exposant le noyau gris ; cassures restaurées avec des agrafes métalliques au revers (relevées sur des plateaux de Carpi passés en vente) ; huile jaunie ; moisissure en réserve humide ; repeints. Un piètement plus tardif est normal. Les plateaux furent souvent séparés de leurs bases d’origine.

Il Ponte a vendu un plateau de Carpi du XVIIIe siècle, 78 × 130 cm, sur une table plus tardive, pour 2 500 € en 2020, contre une estimation de 2 800–3 000 €. Sotheby’s a catalogué un plateau du début du XVIIIe siècle donné à Ludovico Leoni à 10 000–15 000 £ en 2013. Un plateau signé de Belloni de 1754 fut estimé 20 000–30 000 £ chez Woolley & Wallis. Ces chiffres décrivent des écoles et des états différents. Ils ne constituent pas un guide de prix. Ce qu’ils montrent, c’est que la scagliola, autrefois vendue comme un substitut moins cher, se négocie aujourd’hui sur le même marché international du mobilier que les pierres qu’elle imitait, avec un large écart selon la signature, la qualité picturale et l’intégrité de structure.

FAQ

La scagliola est-elle la même chose qu’une peinture faux marbre ?

Non. La scagliola est un corps de gypse plein, taillé et rempli, puis poncé et huilé. La peinture faux marbre reste en surface. Les deux peuvent se combiner dans des restaurations plus tardives, ce qui explique qu’une loupe et un regard sur les manques comptent plus qu’une photographie.

Guido Fassi a-t-il inventé la scagliola ?

Carpi le disait, et l’inscription du portrait de 1616 le répète. Le travail bavarois est antérieur. L’importance de Fassi est celle de l’organisateur d’une école ecclésiastique italienne dont les paliotti incrustés, surtout en noir et blanc, se distinguent de l’imitation de marbre de Munich.

Les plateaux de scagliola italienne viennent-ils toujours de Carpi ?

Non. Carpi domine l’incrustation sacrée du XVIIe siècle. Les plateaux figurés du XVIIIe siècle ont autant de chances d’être toscans (Hugford, Belloni, Gori) ou lombards. Naples produisit les siens. Une attribution d’après les seules photographies en couleur n’est pas sûre.

La matière peut-elle se nettoyer à l’eau ?

Pas comme méthode domestique. Le gypse se délite dans l’eau. Le nettoyage appartient à un restaurateur capable de distinguer le poli d’huile d’origine des revêtements plus tardifs.