Les marchands anglais parlent encore de mosaïque florentine. Les ateliers italiens l'appellent commesso fiorentino. Les catalogues de vente préfèrent pietre dure. Les trois noms désignent la même chose : de minces tranches de pierre dure, taillées en formes irrégulières, ajustées chant contre chant jusqu'à ce que les joints s'effacent presque, puis polies comme un seul plan. C'est plus proche de la marqueterie de bois que d'une mosaïque de sol en petits cubes. L'exposition de 2008 du Metropolitan Museum of Art, Art of the Royal Court, posa la distinction en termes nets : le travail florentin exploite la couleur et la figure déjà contenues dans la pierre, au lieu de peindre dessus.

Ce guide s'adresse aux collectionneurs qui rencontrent ces plaques, ces plateaux et ces panneaux de cabinet sur le marché international, et qui ont besoin de savoir ce qu'ils ont sous les yeux : production de cour médicéenne, travail touristique plus tardif, ou imitation en plâtre.

Ce que « pietra dura » désigne

Pietra dura est l'italien pour « pierre dure ». Le pluriel, pietre dure, est ce que les musées emploient lorsqu'ils parlent de la technique dans son ensemble. Commesso vient du latin committere, joindre. À Florence, le joint est l'art : chaque pièce est sciée sur un carton, non débitée en tesselles.

L'opus sectile romain, marbre découpé et posé en grandes formes, est l'ancêtre antique. La Rome pontificale remit à l'honneur, au milieu du XVIe siècle, les plateaux de marbre géométriques ; Milan se spécialisa dans le cristal de roche sculpté et les vases de gemmes. Florence prit une troisième voie. Après 1600 environ, comme le note le texte de l'exposition du Met, fleurs naturalistes, oiseaux, fruits et petits paysages dominèrent la Galleria dei Lavori. Jacopo Ligozzi (m. 1627), dessinateur de cour à l'œil de naturaliste, fixa le langage pictural que les ateliers suivants copièrent pendant deux siècles.

Les marchands vendent aussi l'incrustation de marbre indien sous le même nom anglais. La pietra dura moghole est un métier de luxe apparenté, mais ce n'est pas le commesso florentin. Un panneau de type Taj Mahal est d'ordinaire un marbre blanc à petits inserts de pierres gemmes ; une plaque florentine est d'ordinaire un puzzle pictural sur un fond sombre de paragone (pierre de touche) ou d'ardoise. Si le fond est du marbre blanc de Carrare et si les fleurs ont l'aspect de bijoux sertis dans le marbre, on n'est probablement pas en Toscane.

L'atelier médicéen, 1588

Francesco I de' Medici avait déjà réuni des lapidaires au Casino di San Marco. En 1588, son frère Ferdinando I, en qualité de grand-duc, fonda une manufacture de cour dans la « Galleria dei Lavori », dans l'aile orientale des Offices. Cette date est celle que retient l'Opificio delle Pietre Dure lui-même. L'essai du Met Journal sur le plateau du prince Karl Ier de Liechtenstein note une activité aux Offices dès 1586 et une réorganisation deux ans plus tard ; l'acte de naissance institutionnel reste 1588.

L'atelier n'était pas une boutique de souvenirs. L'histoire officielle de l'Opificio énonce qu'il fabriquait des objets pour les résidences grand-ducales et pour les cadeaux diplomatiques. Son plus long chantier d'architecture fut le revêtement de la Cappella dei Principi à San Lorenzo, le mausolée des Médicis, un travail qui se poursuivit, y compris sous les grands-ducs lorrains, jusque dans le XIXe siècle.

Ferdinando comprenait la propagande. Un plateau qui ne passerait pas, composé de lapis-lazuli, de jaspe et d'agate, affichait à la fois l'étendue géologique et la maîtrise de l'atelier. Il donna une telle table à l'empereur Rodolphe II ; Rodolphe en commanda aussitôt une seconde. La seconde, commencée en 1590 par les frères Caroni, milanais, et par Cristofano Gaffuri, sous l'orfèvre Jacques Bylivelt, fut payée en 1597 et est aujourd'hui perdue. Les ateliers pragois de Rodolphe, où travaillèrent en partie des artisans florentins Castrucci, formèrent le premier véritable prolongement de la Galleria.

La même logique d'exportation déplaça plus tard des mains florentines vers Paris (Louis XIV installa des lapidaires aux Gobelins en 1668), vers Naples (le real laboratorio bourbonien sous Charles de Bourbon) et vers Madrid (Buen Retiro, 1761, fermé lors de l'occupation napoléonienne de 1808). Quand on voit « florentin » employé de façon large sur un cabinet d'Europe centrale, les plaques peuvent être florentines, d'école pragoise, ou des montures plus tardives d'origine mêlée. L'attribution suit les pierres et la taille, non le meuble qui les porte.

Comment se fait un commesso

Toute pièce sérieuse commence par un dessin grandeur nature. Dès le XVIe siècle, ces modèles étaient à l'huile sur toile ou, plus souvent, à l'aquarelle sur papier. Les notes de l'exposition du Met rappellent que le peintre devait penser dans la palette des pierres disponibles, non dans des pigments mélangés. Le carton est ensuite découpé en gabarits ; chaque forme de papier est collée sur une tranche choisie ; la tranche est sciée.

L'outil traditionnel est l'archetto : une scie à archet en châtaignier, dont le fil de fer, chargé d'émeri mouillé, coupe la pierre. Les chants sont légèrement biseautés pour que les pièces voisines s'emboîtent. L'image assemblée est collée sur un support rigide, souvent l'ardoise ou le marbre noir, et abrasée jusqu'à ce que la surface affleure. Le poli, non la peinture, produit le brillant.

Ce procédé explique ce que l'on doit voir sous la loupe. La pierre naturelle montre des cristaux, des inclusions, et un changement de couleur à l'intérieur d'une seule pièce. Le modelé d'un pétale doit venir du choix d'une tranche qui passe déjà de la crème à la rouille, non d'un lavis de pigment dans un joint. Des vides comblés de résine teintée, du papier imprimé sous un vernis clair, ou des fleurs identiques répétées, sont des raccourcis plus tardifs.

Les pierres toscanes comptent autant que les pierres importées. La pietra paesina, un calcaire des Apennins autour de Florence, porte des taches dendritiques de fer et de manganèse qui ressemblent à des falaises en ruine et à des ciels nuageux. L'Italian Gemological Review en enregistre l'emploi par l'Opificio médicéen dès la seconde moitié du XVIe siècle, lorsqu'elle était connue comme la pierre de Florence. Le panneau d'oranger du début du XVIIe siècle du Victoria and Albert Museum, provenant de l'oratoire de Poggio Imperiale, emploie la paesina exactement ainsi : le « paysage » derrière l'arbre est la figure propre de la pierre, non un dessin. Le verde d'Arno, souvent regroupé avec la paesina par les marchands, est un autre calcaire, trouvé en galets de rivière, aux taches de fracture plus géométriques. Le lapis-lazuli, le jaspe, l'agate, la calcédoine, l'onyx, la malachite et l'albâtre complètent la liste des pierres importées qui paraît dans le langage des catalogues du Met et du V&A.

Ce que les collectionneurs trouvent

Les chefs-d'œuvre des musées sont des plateaux et des panneaux d'architecture. Le marché que voient la plupart des collectionneurs est plus petit.

Plaques de cabinet. Fleurs et oiseaux florentins du XVIIe siècle, sur fonds noirs, furent faits pour être insérés dans des cabinets d'ébène ou ébénisés. John Evelyn acheta dix-neuf de ces panneaux à Florence en 1644 pour un cabinet aujourd'hui au V&A (W.24-1977). Les commanditaires anglais du XVIIIe siècle reprirent l'idée : Sotheby's a catalogué des cabinets d'acajou de Georges III dont les plaques de pietre dure sont un travail florentin du milieu du XVIIe siècle, recueillies au cours du Grand Tour et remontées dans le pays d'origine. Le meuble est souvent plus tardif que la pierre. Ce n'est pas un défaut ; c'est ainsi que les objets ont voyagé.

Plateaux. Les plateaux grand-ducaux sont rares. Les visiteurs de Florence au XIXe siècle achetaient des plateaux circulaires ou rectangulaires et les faisaient monter par des ébénistes à Vienne, à Londres ou à New York. La table du Met lui-même, avec un plateau de l'Opificio vers 1855–65 sur un piètement autrichien plus tardif de Theophil Hansen, est un cas documenté de cette habitude du Grand Tour. Ne pas conclure à une date de Renaissance à partir d'un plateau noir et de pierres semi-précieuses posé sur une base de noyer sculpté ; le bois est souvent d'un autre siècle et d'un autre pays.

Plaques indépendantes. La Florence de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe produisit des tableaux encadrés pour les voyageurs : un chardonneret sur un rameau fruitier, un vase de fleurs, une paire de papillons. La qualité va d'une taille de niveau Opificio à un travail touristique grossier, aux joints larges. Le Museo dell'Opificio delle Pietre Dure, au siège historique, via degli Alfani 78, est l'endroit où calibrer l'œil avant d'acheter. Les panneaux de Poggio Imperiale du V&A, vendus par l'Opificio sur ses propres réserves à l'Exposition de Paris de 1867, montrent comment même le travail de niveau de cour est ensuite entré sur le marché des musées.

Ces objets occupent le même intérieur de luxe que le mobilier italien ancien, cassoni et meubles de caisse en noyer qui reçurent parfois des plateaux de pierres dures, et que l'argenterie de cour. Qui date déjà l'argent italien ancien par les poinçons verra le contraste : la pietra dura ne porte presque jamais de poinçon. La datation se fait par la technique, les pierres, le support et, quand on a de la chance, une monture documentée.

La Toscane a exporté autre chose que la pierre dure. Le verre d'Empoli est un métier toscan plus tardif et moins cher, destiné à un marché plus large ; il rappelle que « florentin » et « toscan » ne sont pas des grades de qualité interchangeables. Pour un langage de luxe de la Renaissance parallèle, dans l'argile plutôt que dans la pierre, voir la faïence de Deruta.

Identifier et dater une pièce

Il n'existe pas de poinçon national pour le commesso. Parcourir l'objet.

1. Fond et joints. Le travail de cour et le bon travail privé des XVIIe et XVIIIe siècles reposent d'ordinaire sur un paragone noir ou un marbre sombre. Les joints doivent être capillaires. Un réseau de mastic beige, ou un fond de bois peint qui feint l'ardoise, est un avertissement.

2. Pierre et scagliola. La scagliola est un plâtre de gypse coloré, mis au point au XVIIe siècle comme un moyen moins coûteux d'imiter l'incrustation de marbre, puis le commesso figuratif. Elle peut être d'une finesse extrême, parfois plus fine dans le détail linéaire que la pierre, parce que le plâtre prend un trait de plume. Elle est aussi plus tendre. Une épingle ne raye pas le jaspe ; elle marque la scagliola. Sous grossissement, le plâtre n'a pas de structure cristalline. Traiter la scagliola comme un métier à part, non comme une « fausse pietra dura ». Bien des plateaux du XVIIIe siècle qui, à six pieds, ont l'air d'un commesso sont, à six pouces, de la scagliola.

3. Motifs et période. Oiseaux et fleurs dérivés de Ligozzi, sur fonds noirs, vont du début du XVIIe siècle jusqu'en pleine production touristique. Les paysages d'architecture et les scènes à figures, à la manière de Giuseppe Zocchi, appartiennent surtout au XVIIIe siècle et sont rares sur le marché ouvert. Les simples plaques ovales de roses sur fond noir, dans des cadres en bois doré, sont souvent de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe. Des motifs répétés sur une « paire », identiques plutôt que disposés en miroir, peuvent indiquer un atelier qui se sert d'aides mécaniques.

4. Revers et monture. Regarder le dos. Un lit d'ardoise portant une vieille colle de peau, des traces de scie et de l'oxydation convainc davantage qu'un panneau de contreplaqué moderne. Les étiquettes de papier des marchands florentins des années 1880–1920 sont utiles pour les pièces de la période touristique ; elles ne font pas d'une plaque une œuvre médicéenne. Des armoiries marquées au fer, ou des noms à l'encre au revers des cadres, sont des marques de propriété, non des marques de fabricant : les notices de vente sur les panneaux du XVIIe siècle les enregistrent parfois.

5. État. La pierre dure elle-même est stable ; la couleur passe à peine. Ce qui cède, ce sont l'adhésif et le support. Surveiller les éléments décollés, les pétales remplacés dans un jaspe légèrement différent, et un polissage excessif qui a creusé en cuvette le calcaire plus tendre (paesina) sous le lapis plus dur. La restauration est normale. Le remplacement massif non déclaré ne l'est pas.

6. Travail indien et pièces composites. Les tables de marbre du XXe siècle à bordures florales de lapis-lazuli et de malachite sont souvent de l'exportation indienne, parfois d'une très bonne facture. Ce n'est pas du commesso florentin. Les objets mixtes, une plaque ancienne authentique remontée dans une table neuve, doivent être décrits comme tels.

Où regarder, et ce qu'il ne faut pas attendre

Le Museo dell'Opificio delle Pietre Dure demeure la collection de référence : commessi, échantillons de pierre et outils historiques des siècles médicéens et lorrains. La Cappella dei Principi à San Lorenzo est le cas architectural extrême. Le Palazzo Pitti et les Offices conservent des objets de cour ; le V&A et le Met conservent des panneaux et des meubles sortis de Florence avec les voyageurs et les marchands.

Après la fin du grand-duché, lorsque la Toscane entra dans le royaume d'Italie, l'Opificio perdit son principal commanditaire. Sous la direction d'Edoardo Marchionni, il s'orienta vers la restauration des mosaïques et de la pierre. En 1975, il fusionna avec le Gabinetto Restauri de Florence pour devenir l'Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di restauro actuel, institut du ministère de la Culture. Ce n'est plus une fabrique commerciale. Les ateliers florentins contemporains taillent encore le commesso ; il faut les juger comme un métier vivant, avec factures et auteurs nommés, non comme un travail ancien de l'Opificio.

Les prix suivent la qualité, la dimension et le fait que la pierre soit encore dans une monture d'époque. Les plateaux de cour anciens et les ensembles de cabinets documentés du XVIIe siècle relèvent d'un autre marché qu'une plaque tardive d'un oiseau sur une branche. Ne pas prendre les « certificats » des boutiques de souvenirs pour une preuve de datation. Comparer joints et pierres avec les pièces de musée, et demander à un marchand d'arts décoratifs ou à un restaurateur spécialisé avant de payer un prix de cour pour un objet de niveau touristique.

FAQ

La mosaïque florentine est-elle la même chose que la pietra dura ?

Dans la langue des marchands anglais, oui : « Florentine mosaic » désigne d'ordinaire le commesso di pietre dure, non des tesselles de verre. En italien, mosaico fiorentino est un terme populaire plus large. Si la pièce est faite de petits cubes uniformes, c'est une mosaïque au sens ordinaire, non un commesso.

Les pièces authentiques portent-elles des poinçons ?

Presque jamais. À la différence de l'argent vénitien, la pierre dure florentine n'était pas soumise à l'essai. La provenance, la technique et la comparaison avec une production d'atelier documentée doivent faire le travail qu'un poinçon fait sur le métal.

Comment distinguer la pietra dura de la scagliola ?

Par la dureté, la structure cristalline, et la façon dont la couleur siège dans la matière. La scagliola est un plâtre ; elle peut sembler picturale parce qu'elle est peinte dans une matrice de gypse. La pietra dura est de la pierre assemblée. Un restaurateur le confirme au microscope en quelques minutes.

Les plaques florentines du XIXe siècle méritent-elles d'être collectionnées ?

Oui, si la taille est fine et si les pierres sont vraies. L'Opificio produisait encore des plateaux sérieux dans les années 1850 et 1860, et les ateliers privés fournissaient le Grand Tour. Ce ne sont pas des objets de cour médicéens. On les catalogue comme commesso florentin du XIXe siècle, non comme « Renaissance ».

Quelles pierres reconnaître d'abord ?

Le paragone noir ou l'ardoise comme fond ; le lapis-lazuli pour les bleus ; la malachite pour les verts denses ; le jaspe et l'agate pour les fruits et les plumes ; la pietra paesina pour les paysages de hasard. Si chaque « pierre » a la même opacité d'aspect plastique, on passe son chemin.

La pietra dura florentine est une technique de cour devenue métier touristique sans jamais devenir facile. La différence est dans le trait de scie, la pierre et le joint : le commesso que le nom promettait en 1588.