La scagliola è un intarsio di gesso, non una pietra. Le botteghe italiane mescolavano selenite calcinata, colla animale e pigmenti per imitare i marmi colorati e la pietra dura fiorentina. Il mestiere prese piede a Carpi, a nord di Modena, all’inizio del Seicento. Nel Settecento si spostò verso piani pittorici fatti in Toscana per le case locali e per i compratori del Grand Tour. I collezionisti confondono ancora i due materiali. La distinzione è fisica.

La parola italiana viene da scaglia, la lamina di selenite (solfato di calcio biidrato) da cui si macina l’intonaco. In Emilia la pietra si chiama anche pietra di luna. Si pronuncia ska-LYO-la, con la g muta: il termine nomina sia la polvere sia l’intarsio finito.

Carpi, 1611–1680

La tradizione italiana attribuisce all’architetto e ingegnere Guido Fassi (Carpi, 1584–1649) l’introduzione della scagliola colorata nella sua città. Un ritratto nel museo civico di Carpi porta l’iscrizione “Guido Fassi da Carpi inventore dei lavori in Scagliola colorita e macchinista 1616.” Quella pretesa di invenzione non regge al confronto moderno. Una scagliola di tipo già sviluppato è documentata in Baviera dagli anni 1580. Blasius Pfeiffer è registrato dal 1582. La Reiche Kapelle nella Residenz di Monaco ricevette una decorazione in scagliola tra il 1607 e il 1630. Carpi sta a circa trenta miglia a sud di Mantova, dove squadre tedesche di stuccatori avevano lavorato per i Gonzaga. Fassi resta il primo nome italiano saldamente legato a una scuola locale di arredi sacri in quel materiale.

La scagliola datata più antica a Carpi è una lastra commemorativa di Cristoforo Priori nel duomo, 1611, spesso data alla cerchia di Fassi. Sopravvivono due incorniciature architettoniche d’altare di Fassi: l’altare dell’Assunta (poi Madonna Addolorata) nel Duomo di Carpi, 1629, e l’altare dell’Immacolata Concezione in San Niccolò, 1633. Entrambi imitano marmi colorati in basamenti, membri corinzi e frontoni. I paliotti intarsiati oggi su quegli altari sono posteriori.

Pandolfini ha pubblicato un piano firmato da Pietro Baseghini di Mirandola e datato 1629, presentato come il più antico piano italiano di scagliola firmato e datato. Carlo Francesco Gibertoni, altra figura nell’orbita di Fassi, firmò opere negli anni 1640. Un frammento policromo datato 1646 è citato nella stessa letteratura.

La prima generazione di intarsiatori carpigiani andò oltre l’imitazione del marmo. Annibale Griffoni (c. 1618–1679), nipote e allievo di Fassi, mise a punto una tecnica in bianco e nero che imita l’acquaforte su rame e i pannelli di avorio ed ebano allora di moda sui stipi. Il disegno si trasferiva su una superficie finita di scagliola bianca per spolvero. Si asportava il fondo nero, si incidevano le linee del disegno e si stendeva un velo nero sottile sull’insieme. Riportato a levigatura, il disegno bianco appariva intarsiato. Il metodo è l’inverso di ciò che l’occhio suppone. Opere firmate di Griffoni sono registrate a Cavezzo, presso Modena, e a San Niccolò a Carpi. Il paliotto tripartito, riferimento alla Trinità ereditato dai panni d’altare ricamati, restò il formato di regola fino all’ultimo quarto del secolo.

Giovanni Gavignani (Carpi, 1632–1680) lavorò quasi soltanto in bianco e nero. Il suo capolavoro è il paliotto dell’altare di Sant’Antonio da Padova in San Niccolò, firmato e datato 1652, quando aveva vent’anni. I pannelli esterni portano vasi di fiori. La scena centrale di Sant’Antonio col Bambino segue una stampa di Simone Cantarini. Bordure a merletto, fregi d’acanto e fasce a candelabra sono tagliati con un controllo del tratteggio incrociato che il lavoro carpigiano successivo raramente eguagliò. Gavignani riusava i cartoni. Quattordici anni dopo il fronte di Sant’Antonio a San Niccolò ne fornì una copia esatta alla chiesa della Madonna di Lourdes a Reggiolo.

I Musei di Palazzo dei Pio a Carpi conservano una consistente raccolta civica di questi oggetti, formatasi intorno a paliotti e arredi affini del periodo estense (1527–1859). Nelle chiese della città la scagliola resta in situ come architettura d’altare, non solo come piani portatili.

Tecnica: selenite, meschia, lucido

La pratica di bottega è abbastanza costante da essere diagnostica, anche quando non è firmata.

La selenite si prendeva da giacimenti emiliani, lombardi e calabresi, si calcinava a circa 128°C, si pestava e si setacciava fino a una polvere bianca. Mescolata con acqua riforma il gesso, che è debole. Si aggiungevano leganti, di solito colla animale diluita (acqua di colla). I pigmenti erano quelli già noti dall’affresco: terre naturali e bruciate, ossidi di ferro e una serie limitata di lacche vegetali. L’analisi scientifica di paliotti emiliani, pubblicata in Studies in Conservation (2009) e in lavori collegati dell’Università di Modena, ha identificato minio, vermiglione, lazurite, orpimento, ocre rosse e gialle, biacca e nero di lampada, con coloranti tra cui indaco e zafferano, in una matrice di colla animale.

Una tavola di legno riceveva un letto di scagliola, poi un’armatura di canne di palude (canne palustri), frammenti di legno o di mattone, poi una coperta (coperta). L’essiccazione fino al punto in cui la lastra si poteva sollevare prendeva 15–20 giorni. Il cartone si spolverava. Gli incavi si tagliavano con sgorbie a V, a C e a U, profondi per il disegno principale, più bassi per l’ombreggiatura, poi si riempivano con paste colorate. La spianatura usava carbone di faggio o di salice. Il lucido finale era olio d’oliva e di noce, lavorato finché la superficie resisteva all’umidità. Un paliotto o un piano di misura media prendeva circa tre mesi.

La pasta stessa si chiamava meschia. Il lavoro pittorico toscano più tardo usava spesso una coperta nera sottile su un supporto di pietra, incisa per pochi millimetri e riempita in campagne liquide successive, poi lucidata con pomice, oli, cere e gommalacca. È il metodo descritto per i piani di Russborough associati a don Pietro Belloni.

Colore, pietre dure e la seconda generazione

Dalla fine del Seicento Carpi assorbì il vocabolario ornamentale del mosaico fiorentino in pietre dure. Pietro Paolo Corbarelli si era trasferito a Padova negli anni 1640. Nel 1681 Benedetto Corbarelli fu chiamato dal duca di Modena a dirigere una bottega di pietre dure. I maestri carpigiani tennero il bianco e nero per le figure e le bordure a merletto, e riportarono il colore nel campo: pappagalli, mazzi di fiori e giallo antico, verde antico e porfido simulati.

Giovanni Leoni (1639–1710) e Ludovico Leoni (Carpi 1637–Cremona 1727) portarono la tecnica in Lombardia. Giovanni firmò e datò una coppia di stipi “Gio. Leone F. 1680–81,” oggi al castello di Konopiště e un tempo associata a beni estensi mantovani. I piani di Ludovico, spesso con un uccello su rami legati da nastro, fogliame a voluta e bordure geometriche a imitazione di marmo, compaiono con una certa frequenza nel commercio di Londra e di Milano. Christie’s ha catalogato piani del primo Settecento sotto il suo nome, citando I Maestri della Scagliola in Emilia, Romagna e Marche di Graziano Manni (Modena, 1997).

Gli stessi decenni videro una scuola lombarda in Val d’Intelvi. Le opere dell’Italia settentrionale lì documentate per prime sono paliotti di don Carlo Belleni a Santo Stefano, Gottro, 1664.

Napoli produsse una propria scagliola nel tardo Seicento e nel Settecento, compresi paliotti alla Certosa di Padula. Quegli oggetti meridionali sono un problema di identificazione a parte e non vanno forzati in un’attribuzione carpigiana sul solo colore.

La Toscana nel Settecento

Nel Settecento il baricentro del lavoro profano si era spostato in Toscana. Carpi continuò. Firenze, già capitale del commesso in pietre dure, voleva un equivalente pittorico più economico, capace di portare paesaggio e figura.

Enrico Hugford (Firenze, 1695–1771), monaco vallombrosano di famiglia inglese, imparò il mestiere da padre Salvatore Perrier a Santa Reparata in Marradi, dove entrò nel 1711. Marradi sta sulla selenite. Quattro scagliole di Hugford furono esposte alla mostra dell’Accademia del Disegno nel chiostro della Santissima Annunziata nel 1737. Nel 1742 era a Firenze come maestro dei novizi a San Pancrazio. Quell’anno Sir Horace Mann, residente britannico, gli pagò 25 zecchini per un piano destinato a Horace Walpole. Le lettere Mann–Walpole registrano una prima lastra fallita, quando il supporto di pietra si spaccò, e la riluttanza di Hugford a ricominciare.

Giovanni Targioni Tozzetti, in visita a Vallombrosa nel 1761, scrisse che figure, animali, edifici e campagne di Hugford erano stati portati in quantità «nelle province più colte d’Europa». Il lavoro vallombrosano superstite attinge ad Anton Domenico Gabbiani, alle vedute toscane di Giuseppe Zocchi e a fonti grafiche anteriori (Cantagallina, Bazzicaluva, Stefano della Bella). Un altare in formelle di scagliola fu eretto a San Fedele, Poppi, nel 1749 per le reliquie del beato Torello.

L’allievo di Hugford don Pietro Belloni firmò piani che viaggiatori inglesi e anglo-irlandesi ordinavano come mobili, non come arredi di chiesa. Un piano venduto da Woolley & Wallis è firmato “Petro. Belloni. Vallumbrosa. A Florenta. F. Anno. D 1754.” Coppie affini andarono a Joseph Leeson a Russborough (commissione discussa da Mann nel 1747; opera firmata 1750), a Ralph Howard a Shelton Abbey (1750) e a Sir Matthew Fetherstonhaugh a Uppark (1754). Impaginazione tipica: un paesaggio centrale in una cartella a volute, bordure floreali e a conchiglia, talvolta figure della Commedia dell’arte negli angoli, su fondo nero.

Lamberto Cristiano Gori (1730–1801) spinse il mezzo più vicino alla pittura, usando il pennello dove gli uomini precedenti usavano la spatola. Una scheda ICCD trascrive una firma “LAMBERTUS CHRISTIANUS GORI FECIT FLORENTIAE A.D. 1762.” Esempi sono all’Opificio delle Pietre Dure e a Palazzo Pitti. La serie di ritratti d’artista di Gori dalla Serie degli Uomini Illustri entrò nella guardaroba di Pitti. Un documento del 31 marzo 1794 registra un trasferimento, e l’inventario del 1802 elenca una stanza di dipinti in scagliola.

I compratori del Grand Tour che percorrevano l’Oltrarno per pietre dure e mobili, come descritto nella nostra guida a piedi alle antichità di Firenze, spesso ripartivano con la scagliola nella stessa cassa dei micromosaici romani. I due souvenir rispondono alla stessa domanda di una superficie italiana portatile e molto finita.

Come distinguere la scagliola dal marmo e dalla pietra dura

Tenete presenti tre possibilità: una lastra continua di marmo; un commesso di pietre dure; un intarsio di gesso.

Marmo è freddo al tatto e, nelle scheggiature o sul rovescio, pietra in tutto lo spessore. I giunti tra le lastre sono giunti di muratura. La traslucenza sui bordi sottili è minerale, non vernice.

Pietra dura è un incastro di pietre vere (lapislazzuli, agata, marmo, alabastro) tagliate e commesse in un fondo scavato. Sotto ingrandimento le giunture sono pietra contro pietra. Le mancanze mostrano la profondità dello scasso, di solito diversi millimetri di minerale vero. Il peso è alto. Per la pratica di bottega a Firenze vedi la guida al collezionismo della pietra dura. L’intarsio ligneo affine, non di gesso, è un altro mestiere: l’intarsio di Maggiolini.

Scagliola ha un corpo di gesso. Il danno su angoli e spigoli rivela un substrato di gesso bianco o grigio sotto la coperta di colore. Le fessure capillari sono comuni. Un colpetto suona spesso più sordo della pietra. Il rovescio, se accessibile, può mostrare impronte di canne, una forma lignea, un supporto di ardesia o di pietra, oppure tele e rappezzi di gesso posteriori. I marmi simulati (porfido, verde antico) sono ricette di gesso pigmentato, talvolta con schegge di alabastro per una traslucenza locale, non fette della pietra nominata.

Restauri dell’Ottocento e posteriori sono frequenti. Mancanze ridipinte, stuccature e vernici moderne o poliuretano si leggono come una pelle pittorica continua e possono ingannare una fotografia. L’abrasione attraverso la coperta di colore lascia chiazze di gesso nudo che non si possono far tornare a lucido.

Non bagnate la superficie per saggiare il gesso. L’acqua incide colature, porta il solfato di calcio in faccia come efflorescenza e può delaminare la coperta di colore. L’uso all’aperto non è storicamente appropriato e distruggerà l’oggetto.

La scultura marmorea italiana degli stessi secoli è un controllo tattile utile. I marmi di Carrara e statuari hanno uno scintillio cristallino che la scagliola non ha mai.

Firme, stato e mercato

Le firme, quando ci sono, sono di solito dipinte o intarsiate lungo una bordura o sul rovescio di una lastra pittorica. Aspettatevi nomi latinizzati e date: Fecit, Florentiae, Vallumbrosa, Anno D. I paliotti carpigiani nelle chiese sono più spesso documentati da storici locali (Cabassi, Garuti, Manni) che firmati in faccia. I piani non firmati si attribuiscono dal disegno. Bordure a merletto in bianco e nero e immagini sacre tripartite indicano la Carpi seicentesca. Uccelli, fiori a voluta e riserve di marmo simulato indicano la generazione dei Leoni. Cartelle di paesaggio su fondi neri indicano Vallombrosa.

Note di stato che contano: scheggiature di angolo e di spigolo che espongono l’anima grigia; rotture restaurate con stecche metalliche sul sotto (registrate su piani carpigiani passati in asta); olio ingiallito; muffa in depositi umidi; ridipinture. Un basamento posteriore è normale. I piani furono spesso separati dalle basi originali.

Il Ponte ha venduto un piano carpigiano del Settecento, 78 × 130 cm, su un tavolo posteriore, per €2,500 nel 2020, contro una stima di €2,800–3,000. Sotheby’s ha catalogato un piano del primo Settecento dato a Ludovico Leoni a £10,000–15,000 nel 2013. Un piano firmato di Belloni del 1754 è stato stimato £20,000–30,000 da Woolley & Wallis. Quelle cifre descrivono scuole e stati diversi. Non sono una guida di prezzi. Mostrano che la scagliola, un tempo venduta come sostituto più economico, tratta oggi sullo stesso mercato internazionale del mobile delle pietre che imitava, con un’ampia forbice secondo firma, qualità pittorica e integrità strutturale.

FAQ

La scagliola è la stessa cosa della finta vernice marmorizzata?

No. La scagliola è un corpo solido di gesso, tagliato e riempito, poi levigato e oliato. La pittura marmorizzata sta su una superficie. Le due possono combinarsi in restauri posteriori, ed è per questo che una lente e uno sguardo alle mancanze contano più di una fotografia.

Guido Fassi ha inventato la scagliola?

Carpi lo diceva, e l’iscrizione del ritratto del 1616 lo ripete. Il lavoro bavarese è anteriore. L’importanza di Fassi è quella di organizzatore di una scuola ecclesiastica italiana i cui paliotti intarsiati, specie in bianco e nero, sono distinti dall’imitazione marmorea di Monaco.

I piani italiani di scagliola vengono sempre da Carpi?

No. Carpi domina l’intarsio sacro del Seicento. I piani pittorici del Settecento possono altrettanto essere toscani (Hugford, Belloni, Gori) o lombardi. Napoli ne produsse di propri. L’attribuzione dalle sole fotografie a colori non è sicura.

Il materiale si può pulire con l’acqua?

Non come metodo domestico. Il gesso torna in acqua. La pulitura spetta a un restauratore che sappia distinguere il lucido originale a olio dai rivestimenti posteriori.