Scagliola ist eine Gipseinlage, kein Stein. Italienische Werkstätten mischten gebrannten Selenit, tierischen Leim und Pigmente, um farbige Marmore und florentinische Pietra dura nachzuahmen. Das Handwerk fasste im frühen siebzehnten Jahrhundert in Carpi Fuß, nördlich von Modena. Im achtzehnten verlagerte es sich zu bildhaften Tischplatten, die in der Toskana für einheimische Häuser und für Käufer der Grand Tour entstanden. Sammler verwechseln die beiden Materialien noch immer. Der Unterschied ist physikalisch.

Das italienische Wort kommt von scaglia, der Schuppe des Selenits (Calciumsulfat-Dihydrat), aus der der Gips gemahlen wird. In der Emilia heißt der Stein auch pietra di luna. Ausgesprochen ska-LYO-la, mit stummem g, benennt der Begriff sowohl das Pulver als auch die fertige Einlage.

Carpi, 1611–1680

Die italienische Überlieferung schreibt dem Architekten und Ingenieur Guido Fassi (Carpi, 1584–1649) zu, farbige Scagliola in seiner Heimatstadt eingeführt zu haben. Ein Porträt im Stadtmuseum von Carpi trägt die Inschrift „Guido Fassi da Carpi inventore dei lavori in Scagliola colorita e macchinista 1616.“ Dieser Erfindungsanspruch übersteht den modernen Vergleich nicht. Scagliola einer entwickelten Art ist in Bayern ab den 1580er Jahren belegt. Blasius Pfeiffer ist ab 1582 nachgewiesen. Die Reiche Kapelle in der Münchner Residenz erhielt Scagliola-Dekor zwischen 1607 und 1630. Carpi liegt etwa dreißig Meilen südlich von Mantua, wo deutsche Stucktrupps für die Gonzaga gearbeitet hatten. Fassi bleibt der erste italienische Name, der fest mit einer lokalen Schule religiöser Ausstattung in diesem Material verbunden ist.

Die früheste datierte Scagliola in Carpi ist eine Gedenkplatte für Cristoforo Priori im Dom, 1611, oft dem Kreis Fassis zugeschrieben. Zwei architektonische Altarumrahmungen von Fassi sind erhalten: der Altar Mariä Himmelfahrt (später Schmerzensmutter) im Dom von Carpi, 1629, und der Altar der Unbefleckten Empfängnis in San Niccolò, 1633. Beide ahmen farbige Marmore in Sockeln, korinthischen Gliedern und Giebeln nach. Die eingelegten Altarfronten, die heute auf diesen Altären sitzen, sind später.

Pandolfini hat eine Tischplatte veröffentlicht, signiert von Pietro Baseghini aus Mirandola und datiert 1629, vorgestellt als die älteste signierte und datierte italienische Scagliola-Platte. Carlo Francesco Gibertoni, eine weitere Figur in Fassis Umkreis, signierte Arbeiten in den 1640er Jahren. Ein polychromes Fragment, datiert 1646, wird in derselben Literatur zitiert.

Die erste Generation der Einleger von Carpi ging über die Marmornachahmung hinaus. Annibale Griffoni (um 1618–1679), Fassis Neffe und Schüler, entwickelte eine Schwarz-Weiß-Technik, die Kupferstich und die damals an Kabinetten modischen Elfenbein-Ebenholz-Felder nachahmt. Der Entwurf wurde durch Pausieren und Durchstäuben auf eine fertige weiße Scagliola-Fläche übertragen. Der schwarze Grund wurde ausgeschnitten, die Zeichnungslinien eingeschnitten und ein dünner schwarzer Überzug über das Ganze gelegt. Nach dem Zurückschleifen erschien der weiße Entwurf eingelegt. Die Methode ist das Gegenteil dessen, was das Auge annimmt. Signierte Arbeit Griffonis ist in Cavezzo bei Modena und in San Niccolò in Carpi belegt. Das dreiteilige Paliotto, ein Verweis auf die Dreifaltigkeit, übernommen von gestickten Altartüchern, blieb das Standardformat bis zum letzten Viertel des Jahrhunderts.

Giovanni Gavignani (Carpi, 1632–1680) arbeitete fast ausschließlich in Schwarz und Weiß. Sein Meisterwerk ist das Paliotto des Altars des heiligen Antonius von Padua in San Niccolò, signiert und datiert 1652, als er zwanzig war. Die äußeren Felder tragen Blumenvasen. Die Mittelszene des heiligen Antonius mit dem Christuskind folgt einem Stich von Simone Cantarini. Spitzenmuster-Bordüren, Akanthusfriese und Kandelaberstreifen sind mit einer Beherrschung der Kreuzschraffur geschnitten, die spätere Carpi-Arbeit selten erreichte. Gavignani verwendete Kartons wieder. Vierzehn Jahre nach der Antonius-Front in San Niccolò lieferte er eine genaue Kopie an die Kirche der Madonna von Lourdes in Reggiolo.

Die Musei di Palazzo dei Pio in Carpi bewahren eine beträchtliche städtische Sammlung dieser Objekte, gebildet um Paliotti und verwandte Ausstattung der Este-Zeit (1527–1859). In den Kirchen der Stadt bleibt Scagliola in situ als Altararchitektur, nicht nur als transportable Platten.

Technik: Selenit, meschia, Politur

Die Werkstattpraxis ist einheitlich genug, um diagnostisch zu sein, auch wenn unsigniert.

Selenit kam aus emilianischen, lombardischen und kalabrischen Lagern, wurde bei etwa 128°C gebrannt, gestampft und zu einem weißen Pulver gesiebt. Mit Wasser gemischt bildet er wieder Gips, der schwach ist. Bindemittel, meist verdünnter tierischer Leim (acqua di colla), wurden zugesetzt. Die Pigmente waren die aus der Freskomalerei bereits bekannten: natürliche und gebrannte Erden, Eisenoxide und ein begrenzter Satz pflanzlicher Lacke. Naturwissenschaftliche Analysen emilianischer Altarfronten, veröffentlicht in Studies in Conservation (2009) und in verwandter Arbeit der Universität Modena, haben Mennige, Zinnober, Lasurit, Auripigment, rote und gelbe Ocker, Bleiweiß und Lampenschwarz nachgewiesen, mit Farbstoffen einschließlich Indigo und Safran, in einer Matrix aus tierischem Leim.

Ein Holzbrett erhielt ein Bett aus Scagliola, dann eine Armierung aus Sumpfschilf (canne palustri), Holz- oder Ziegelfragmenten, dann einen Decküberzug (coperta). Das Trocknen bis zu dem Punkt, an dem die Platte gehoben werden konnte, dauerte 15–20 Tage. Der Karton wurde durchgetupft. Vertiefungen wurden mit V-, C- und U-Eisen geschnitten, tief für den Hauptentwurf, flacher für die Schattierung, dann mit farbigen Pasten gefüllt. Zum Ebnen diente Buchen- oder Weidenholzkohle. Die letzte Politur war Oliven- und Walnussöl, gearbeitet, bis die Oberfläche Feuchtigkeit widerstand. Ein mittleres Paliotto oder eine Tischplatte brauchte etwa drei Monate.

Die Paste selbst hieß meschia. Spätere toskanische Bildarbeit nutzte oft eine dünne schwarze coperta auf einem Steinträger, wenige Millimeter tief geätzt und in aufeinanderfolgenden flüssigen Gängen gefüllt, dann mit Bims, Ölen, Wachsen und Schellack poliert. Das ist die Methode, die für die Tischplatten von Russborough beschrieben wird, verbunden mit Don Pietro Belloni.

Farbe, pietre dure und die zweite Generation

Ab dem späteren siebzehnten Jahrhundert nahm Carpi den ornamentalen Wortschatz des florentinischen Hartsteinmosaiks auf. Pietro Paolo Corbarelli war in den 1640er Jahren nach Padua gezogen. 1681 wurde Benedetto Corbarelli vom Herzog von Modena berufen, eine Pietre-dure-Werkstatt zu leiten. Die Macher von Carpi behielten Schwarz-Weiß für Bilder und Spitzenbordüren und gaben dem Feld die Farbe zurück: Papageien, Blumensträuße und simuliertes giallo antico, verde antico und Porphyr.

Giovanni Leoni (1639–1710) und Ludovico Leoni (Carpi 1637–Cremona 1727) trugen die Technik nach Lombardien. Giovanni signierte und datierte ein Paar Kabinette „Gio. Leone F. 1680–81“, heute auf Schloss Konopiště und früher mit mantuanischem Este-Besitz verbunden. Ludovicos Tischplatten, oft mit einem Vogel auf bandgebundenen Zweigen, rollendem Laub und geometrischen Bordüren in Marmornachahmung, erscheinen mit einiger Häufigkeit im Londoner und Mailänder Handel. Christie’s hat Platten des frühen achtzehnten Jahrhunderts unter seinem Namen katalogisiert und dabei Graziano Mannis I Maestri della Scagliola in Emilia, Romagna e Marche (Modena, 1997) zitiert.

Dieselben Jahrzehnte sahen eine lombardische Schule im Val d’Intelvi. Die frühesten dokumentierten norditalienischen Arbeiten dort sind Paliotti von Don Carlo Belleni in Santo Stefano, Gottro, 1664.

Neapel fertigte eigene Scagliola im späteren siebzehnten und im achtzehnten Jahrhundert, einschließlich Altarfronten in der Certosa di Padula. Diese südlichen Objekte sind ein eigenes Bestimmungsproblem und sollten nicht allein wegen der Farbe in eine Carpi-Zuschreibung gezwungen werden.

Die Toskana im achtzehnten Jahrhundert

Im achtzehnten Jahrhundert war der Schwerpunkt weltlicher Arbeit in die Toskana gewandert. Carpi arbeitete weiter. Florenz, bereits die Hauptstadt des Hartstein-commesso, wollte ein billigeres bildhaftes Äquivalent, das Landschaft und Figur tragen konnte.

Enrico Hugford (Florenz, 1695–1771), ein Vallombrosaner Mönch englischer Familie, lernte das Handwerk bei Pater Salvatore Perrier in Santa Reparata in Marradi, wohin er 1711 eintrat. Marradi sitzt auf Selenit. Vier von Hugfords Scagliole wurden 1737 auf der Ausstellung der Accademia del Disegno im Kreuzgang der Santissima Annunziata gezeigt. 1742 war er in Florenz Novizenmeister in San Pancrazio. In jenem Jahr zahlte ihm Sir Horace Mann, der britische Resident, 25 Zecchini für eine Tischplatte, bestimmt für Horace Walpole. Die Briefe Mann–Walpole verzeichnen eine misslungene erste Platte, als der Steinträger sprang, und Hugfords Widerwillen, neu zu beginnen.

Giovanni Targioni Tozzetti, der Vallombrosa 1761 besuchte, schrieb, Hugfords Figuren, Tiere, Gebäude und Landschaften seien in Menge in „die kultiviertesten Provinzen Europas“ getragen worden. Erhaltene vallombrosanische Arbeit schöpft aus Anton Domenico Gabbiani, Giuseppe Zocchis toskanischen Veduten und älteren graphischen Quellen (Cantagallina, Bazzicaluva, Stefano della Bella). Ein Altar aus Scagliola-Fliesen wurde 1749 in San Fedele, Poppi, für die Reliquien des seligen Torello errichtet.

Hugfords Schüler Don Pietro Belloni signierte Tischplatten, die englische und angloirische Reisende als Möbel bestellten, nicht als Kirchenausstattung. Eine bei Woolley & Wallis verkaufte Platte ist signiert „Petro. Belloni. Vallumbrosa. A Florenta. F. Anno. D 1754.“ Verwandte Paare gingen an Joseph Leeson in Russborough (der Auftrag wird von Mann 1747 erörtert; signierte Arbeit 1750), an Ralph Howard in Shelton Abbey (1750) und an Sir Matthew Fetherstonhaugh in Uppark (1754). Typische Anlage: eine zentrale Landschaft in einer gerollten Kartusche, Blumen- und Muschelborde, manchmal Figuren der Commedia dell’arte in den Ecken, auf schwarzem Grund.

Lamberto Cristiano Gori (1730–1801) trieb das Medium weiter zur Malerei, indem er den Pinsel nutzte, wo frühere Männer den Spachtel gebrauchten. Ein ICCD-Eintrag transkribiert eine Signatur „LAMBERTUS CHRISTIANUS GORI FECIT FLORENTIAE A.D. 1762.“ Beispiele liegen im Opificio delle Pietre Dure und im Palazzo Pitti. Goris Serie von Künstlerporträts nach der Serie degli Uomini Illustri gelangte in die Guardaroba des Pitti. Ein Dokument vom 31. März 1794 verzeichnet eine Überführung, und das Inventar von 1802 listet einen Raum mit Scagliola-Bildern.

Käufer der Grand Tour, die das Oltrarno nach Hartsteinen und Möbeln abschritten, wie in unserem Spaziergang durch die Antiquitäten von Florenz beschrieben, nahmen oft Scagliola in derselben Kiste mit wie römische Mikromosaike. Die beiden Souvenirs beantworten dieselbe Nachfrage nach einer tragbaren, hoch fertigen italienischen Oberfläche.

Scagliola von Marmor und Pietra dura unterscheiden

Halten Sie drei Möglichkeiten im Kopf: eine durchgehende Marmorplatte; ein Hartstein-commesso; eine Gipseinlage.

Marmor ist kalt anzufassen und, an Abplatzungen oder auf der Rückseite, durchgehend Stein. Fugen zwischen Platten sind Mauerfugen. Die Lichtdurchlässigkeit an dünnen Kanten ist mineralisch, kein Firnis.

Pietra dura ist ein Puzzle aus wirklichen Steinen (Lapislazuli, Achat, Marmor, Alabaster), geschnitten und in einen ausgehobenen Grund eingepasst. Unter der Lupe sind die Nähte Stein an Stein. Verluste zeigen die Tiefe des scasso, typisch mehrere Millimeter echten Minerals. Das Gewicht ist hoch. Zur Werkstattpraxis in Florenz siehe den Sammlerleitfaden zur Pietra dura. Verwandte eingelegte Möbel in Holz, nicht in Gips, sind ein anderes Handwerk: Marketerie Maggiolini.

Scagliola hat einen Gipskörper. Schaden an Ecken und Kanten zeigt ein weißes oder graues Gipssubstrat unter dem Farbüberzug. Haarrisse sind häufig. Ein Klopfen klingt oft dumpfer als Stein. Die Rückseite, wenn zugänglich, kann Schilfabdrücke, eine hölzerne Form, einen Schiefer- oder Steinträger oder spätere Leinwand- und Gipsreparaturen zeigen. Simulierte Marmore (Porphyr, verde antico) sind Rezepte pigmentierten Gipses, manchmal mit Alabastersplittern für lokale Lichtdurchlässigkeit, nicht Scheiben des genannten Steins.

Restaurierungen des neunzehnten Jahrhunderts und später sind häufig. Eingemalte Verluste, Gipsfüllungen und moderner Firnis oder Polyurethan lesen sich als eine durchgehende Bildhaut und können ein Foto täuschen. Reibt man den Farbüberzug durch, bleiben leere Gipsflecken, die sich nicht wieder in Existenz polieren lassen.

Befeuchten Sie die Oberfläche nicht, um Gips zu prüfen. Wasser ätzt Bahnen, bringt Calciumsulfat als Ausblühung an die Fläche und kann den Farbüberzug ablösen. Nutzung im Freien ist historisch nicht angemessen und zerstört das Objekt.

Italienische Marmorskulptur derselben Jahrhunderte ist eine nützliche taktile Kontrolle. Carrara- und Bildhauermarmore haben ein kristallines Glitzern, das Scagliola nie hat.

Signaturen, Zustand und der Markt

Signaturen, wenn vorhanden, sind meist gemalt oder eingelegt entlang einer Bordüre oder auf der Rückseite einer Bildplatte. Erwarten Sie latinisierte Namen und Daten: Fecit, Florentiae, Vallumbrosa, Anno D. Paliotti aus Carpi in Kirchen sind häufiger von Lokalhistorikern (Cabassi, Garuti, Manni) dokumentiert als auf der Fläche signiert. Unsignierte Tischplatten werden nach dem Entwurf zugeschrieben. Schwarz-weiße Spitzenbordüren und dreiteilige sakrale Bilder weisen auf das Carpi des siebzehnten Jahrhunderts. Vögel, rollende Blumen und simulierte Marmorreserven weisen auf die Generation Leoni. Landschaftskartuschen auf schwarzen Gründen weisen auf Vallombrosa.

Zustandsnotizen, die zählen: Eck- und Kantenabplatzungen, die den grauen Kern freilegen; restaurierte Brüche mit Metallschienen auf der Unterseite (belegt an versteigerten Carpi-Platten); vergilbendes Öl; Schimmel in feuchter Lagerung; Übermalung. Ein späterer Untersatz ist normal. Platten wurden oft von den ursprünglichen Gestellen getrennt.

Il Ponte verkaufte eine Carpi-Platte des achtzehnten Jahrhunderts, 78 × 130 cm, auf einem späteren Tisch, 2020 für €2,500, bei einer Schätzung von €2,800–3,000. Sotheby’s katalogisierte eine Platte des frühen achtzehnten Jahrhunderts, Ludovico Leoni gegeben, 2013 zu £10,000–15,000. Eine signierte Belloni-Platte von 1754 wurde bei Woolley & Wallis auf £20,000–30,000 geschätzt. Diese Zahlen beschreiben verschiedene Schulen und Zustände. Sie sind kein Preisführer. Was sie zeigen, ist, dass Scagliola, einst als billigerer Ersatz verkauft, heute auf demselben internationalen Möbelmarkt gehandelt wird wie die Steine, die sie nachahmte, mit einer weiten Spanne nach Signatur, bildhafter Qualität und konstruktiver Integrität.

FAQ

Ist Scagliola dasselbe wie unechte Marmormalerei?

Nein. Scagliola ist ein massiver Gipskörper, geschnitten und gefüllt, dann geschliffen und geölt. Marmorierungsmalerei sitzt auf einer Oberfläche. Die beiden können in späteren Restaurierungen verbunden sein, weshalb eine Lupe und ein Blick auf die Verluste mehr zählen als ein Foto.

Hat Guido Fassi die Scagliola erfunden?

Carpi sagte es, und die Porträtinschrift von 1616 wiederholt es. Bayerische Arbeit ist früher. Fassis Bedeutung liegt darin, eine italienische kirchliche Schule organisiert zu haben, deren eingelegte Paliotti, besonders in Schwarz und Weiß, sich von der Münchner Marmornachahmung unterscheiden.

Sind italienische Scagliola-Tischplatten immer aus Carpi?

Nein. Carpi beherrscht die sakrale Einlage des siebzehnten Jahrhunderts. Bildhafte Platten des achtzehnten Jahrhunderts sind ebenso wahrscheinlich toskanisch (Hugford, Belloni, Gori) oder lombardisch. Neapel fertigte eigene. Eine Zuschreibung allein nach Farbfotos ist unsicher.

Darf man das Material mit Wasser reinigen?

Nicht als Haushaltsmethode. Gips geht im Wasser zurück. Die Reinigung gehört einem Restaurator, der originale Ölpolitur von späteren Überzügen unterscheiden kann.