Dans le commerce, l’éclairage italien se réduit trop souvent à une ciocca de Murano. Ce type existe, et sa construction est documentée pour elle-même. La plupart des luminaires qui ont réellement meublé les pièces italiennes entre 1700 et 1850 environ n’étaient pas des bouquets de verre. C’étaient des bras muraux, des lucerne de table, des bugie d’argent, des lanternes de fer et des lampes de sanctuaire suspendues. Les matériaux sont le bois, le fer, le métal doré, l’argent et, lorsqu’un palais ligure pouvait se le permettre, le cristal de roche.

Un collectionneur qui sait nommer un lustre Rezzonico mais ne sait pas lire une applique génoise travaille avec la moitié du vocabulaire. Cette note établit l’autre moitié.

Types et termes

Les inventaires italiens et les catalogues postérieurs n’emploient pas un seul mot pour « lampe ». Les distinctions comptent, parce qu’elles sont aussi des outils de datation.

Une lucerna (pluriel lucerne) est une lampe à huile. Dans la Gênes du XVIIIe siècle, la forme de table peut être une haute tige d’argent, avec un réservoir, une mèche et un jeu d’outils. Plus tôt, à Padoue et dans la Vénétie, le même mot couvre de petites lampes de bronze faites pour un studiolo humaniste. Une bugia est un bougeoir bas de chambre, avec une coupelle et une anse ; il est fait pour être porté. Un doppiere est un chandelier à deux lumières, souvent d’un certain poids, pour une table ou une console. Une applique ou un braccio est un luminaire mural : un ou plusieurs bras fixés à une platine. Un lampadario est un lustre suspendu. Un fanale ou une lanterna est une lanterne : une lampe enfermée dans une cage, d’ordinaire de fer, parfois de bois et de verre. Une lampada pensile est une lampe suspendue, presque toujours ecclésiastique, portée par des chaînes au-dessus d’un autel ou d’un sanctuaire.

L’électrification n’est pas un type. C’est une intervention tardive. Christie’s et d’autres maisons cataloguent couramment des luminaires italiens du XVIIIe siècle comme « adaptés à l’électricité », avec des remplacements de douilles, de pampilles et de câblage. La conversion ne rend pas, à elle seule, une pièce moderne. Elle impose d’examiner les coupelles à bougie d’origine, les bobèches (bobeches) et la quincaillerie de suspension séparément du fil souple du XXe siècle.

Gênes : l’école la mieux documentée

Pour l’éclairage domestique hors de Venise, la Gênes du XVIIIe siècle est le centre que les musées et les maisons de vente ont réellement catalogué. Les pièces étaient vastes. La lumière devait se multiplier le long des murs et jusque dans les angles. Les appliques qui en résultent sont souvent en équerre, faites pour prendre place à la rencontre de deux murs. Sotheby’s, en vendant en 2024 une paire d’appliques d’angle en bois doré, vers 1750, issues de la collection Giordano, a relevé cette construction et renvoyé à des luminaires d’angle comparables, encore in situ dans le Salon des Noces de Cupidon et Psyché à la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, à Gênes. Ces exemples Spinola prennent une forme de dragon. Ils sont publiés dans l’étude d’Ezia Gavazza sur la peinture et le décor ligures du XVIIIe siècle (2000).

Les platines sculptées sont en bois doré, parfois avec une couleur laquée. Les bras sont fréquemment en fer doré ou en métal doré, et non un seul élément de bois sculpté. Des urnes garnies de fleurs, des masques et des soleils rayonnants paraissent au couronnement. Les pampilles peuvent être de verre ou de cristal de roche. La distinction n’est pas académique. Le cristal de roche est du quartz. Il est plus lourd, plus froid au toucher, et plus coûteux que le verre taillé. Les marchands disent « cristal » pour les deux. Un collectionneur ne doit pas les confondre.

Christie’s a vendu, provenant de la collection Piaggio d’une villa génoise, une paire de bras d’angle à trois lumières en bois doré et cristal de roche, Gênes, première moitié du XVIIIe siècle (89 cm de haut ; Londres, 19 septembre 2019, lot 176, 12 500 £). Une paire apparentée de lustres à douze lumières, en métal doré, cristal de roche et verre taillé, de la même collection (tombant d’environ 122 cm, diamètre 94 cm), a été cataloguée comme Gênes, milieu du XVIIIe siècle : la structure est couverte de petites perles à facettes et sommée d’une corona. La notice de la maison situait ce type dans le barocchetto ligure et piémontais, de la fin du XVIIe siècle jusqu’au milieu du XVIIIe, et citait un lustre comparable dans le Gabinetto cinese du Palazzo Reale, à Turin, publié dans la Mostra del Barocco Piemontese de Vittorio Viale (1963).

Les paires posent un problème. Christie’s a catalogué « une paire » de bras muraux génois néoclassiques, en bois doré et à deux branches, dont un bras est de la fin du XVIIIe siècle et l’autre de date plus tardive, les deux ensuite redorés. Compléter un survivant par un pendant moderne est une pratique d’atelier courante. Il faut mesurer les deux. Comparer la sculpture du guillochis, la contre-dépouille des feuilles et la couleur du bol sous l’or. Un bras plus tardif est souvent décalé d’un millimètre ou deux, et le gesso est plus propre dans les creux.

Il mobile genovese de Giuseppe Morazzoni (1949 ; édition postérieure 1962), le Barocchetto genovese de L. Canonero (Milan, 1962) et Il mobile in Liguria d’Alvar González-Palacios (Gênes, 1996) restent la littérature de mobilier au regard de laquelle on juge ces luminaires. Ce sont des meubles qui ont une fonction d’éclairage, et non une industrie séparée de la « lampe ».

L’argent fait pour donner de la lumière

L’éclairage d’argent se date plus aisément que le bois doré, parce que Gênes le poinçonnait. Le poinçon d’essai civique est la Torretta, une tour, d’ordinaire accompagnée d’une date. L’argenteria genovese del Settecento de Franco Boggero et Farida Simonetti (Allemandi, 2007) est la référence. Les mêmes auteurs ont été les commissaires de Per allumare. Argenti per la luce del Settecento genovese à la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola (14 décembre 2007–30 mars 2008). L’exposition réunissait une quatre-vingtaine d’objets de collections privées italiennes : chandeliers, doppieri, lucerne de table, appliques, bugie et mouchettes (smoccolatoi). Elle fut occasionnée par le don de quatre chandeliers poinçonnés à la Torretta, issus de la collection de l’antiquaire génois Severino Crosa.

La liste du catalogue est assez précise pour être utile. Les lucerne de table de l’exposition mesuraient entre environ 67 et 77 cm de haut ; un exemplaire, poinçonné Torretta 1778 ou 1779, pesait autour de 6 kg. Les bugie des années 1760–80 sont petites (environ 5–6 cm de haut à la coupelle, 20–27 cm de long) et portent parfois des armoiries gravées ou les initiales du propriétaire. Une bugia de 1721, dans l’exposition, portait les armes de la famille Mambilla. Ambra Giacomini, écrivant sur les appliques murales de ce catalogue, décrivait des bras de plus en plus asymétriques à mesure que le siècle avançait, le feuillage traité en vigne, et le répertoire ornemental qui s’ouvrait jusqu’aux singeries.

Une paire d’appliques d’argent à trois branches, poinçonnées de la Torretta et de la date 1767, 33 × 39 cm, 3 500 g la paire, est passée chez Cambi, à Gênes, en 2018. La maison citait Giacomini et publiait la paire parmi les rares éclairages d’argent survivants faits pour un palais plutôt que pour une église. On comparera les poinçons de l’argent napolitain et le lion vénitien et le système d’essai : la combinaison tour et date de Gênes est locale. Elle n’est pas interchangeable avec NAP, le lion de saint Marc, ni les marques nationales plus tardives 800/925.

L’argent d’église est un autre marché. Le Catalogo generale dei Beni Culturali enregistre une lampe ligure suspendue de 1778 (catalogue national 0700204263), avec un réservoir en forme de vase, une végétation au repoussé, trois chaînes interrompues par des médaillons ajourés, et la Torretta avec la date 778 frappée en dix-sept endroits. Le rédacteur la comparait à une lampe du sanctuaire de Nostra Signora dell’Olivo à Chiavari. Les exemples méridionaux du XIXe siècle sont signés plus ouvertement. Une lampe suspendue de 1839 à Santa Domenica Talao (Cosenza) est gravée comme l’œuvre de l’orfèvre napolitain Raffaele Perretti, deux ans après une épidémie de choléra, avec une dédicace civique à saint Joseph (catalogue 1800007030). Une lampe milanaise de Francesco Ceppi à Piacenza, troisième quart du XIXe siècle, porte la marque territoriale de Milan en usage de 1812 à 1873 et le poinçon d’atelier de Ceppi, une chèvre (catalogue 0800380513).

Ces lampes ecclésiastiques ne quittent l’église que par une sortie de collection documentée ou par un vol. La plupart des collectionneurs les rencontreront en photographie dans le catalogue, et non comme pièces de commerce.

Lanternes de fer en Toscane

Les lanternes de rue et de palais sont, dans la littérature, une spécialité toscane, et non ligure. Antichi fanali lucchesi di ferro battuto de Giuseppe Ardinghi (Maria Pacini Fazzi, Lucques, 1969) recensait une quarantaine de lanternes en fer forgé encore en place sur les façades lucquoises, avec des photographies d’Armando Casali et un plan dépliant de la ville. Les exemples les plus anciens ont forme de cage et se dressent à la verticale. Ardinghi enregistrait une lanterne à deux bandeaux sur la tour Ronzi, Piazza San Salvatore, attribuée au XIIIe ou au XIVe siècle ; une lanterne en forme de calice, du XVIe siècle, au Palazzo Garzoni (Via San Paolino / Via del Crocifisso) ; et des cages plus lourdes du XVIIe siècle, décorées de plaques, Via Fillungo (Palazzo Saminiati ; Palazzo Boccella Sani).

Le combustible était l’huile. L’huile d’olive épaissit en hiver ; l’usage local la mêlait à l’huile de noix pour que la mèche continue d’aspirer. La lanterne est une cage autour d’une lampe amovible. Les fanali qui survivent sur les palais sont une ferronnerie d’architecture. Des copies portatives, ou plus tardives, apparaissent dans le commerce sous le nom de « lanternes de Lucques ». Il faut chercher des tenons forgés à la main, une section irrégulière des barreaux, et un puits de lampe qui pouvait réellement recevoir un vase à huile. Un fer laminé à la machine, et une douille d’ampoule câblée sans logement de lampe antérieur, sont plus tardifs.

L’éclairage public de ce genre n’est pas une catégorie de collection au même titre qu’une applique en bois doré. C’est le contexte. Une lucerna de table, ou un bras mural, prenait sens dans des pièces qui s’ouvraient sur des rues éclairées, quand elles l’étaient, par une poignée de cages de palais.

Lucerne de bronze avant 1700

La lampe à huile comme sculpture de bronze est plus ancienne, et elle relève des bronzes padouans plutôt que de l’éclairage de palais. Andrea Briosco, dit Riccio (Trente 1470–1532, Padoue), a coulé un petit groupe de lampes très travaillées pour une clientèle savante. La lampe Rothschild du Metropolitan Museum of Art (vers 1510–20 ; acc. 2009.58) est l’une des principales survivantes, avec la lampe Morgan à la Frick et la lampe Cadogan au Victoria and Albert Museum. Le Met conserve aussi une lampe en forme de sphinx donnée à l’atelier de Riccio (milieu du XVIe siècle ; acc. 11.38.2). La lampe à tête de satyre sur une serre d’aigle du V&A, atelier de Severo da Ravenna, vers 1500–1550, est un type plus sériel : la bouche est le brûleur, un couvercle à charnière ferme le trou d’huile.

Ces objets sont catalogués comme sculpture. Il existe des réductions plus tardives du Grand Tour et du XIXe siècle. Une lampe padouane offerte comme « Renaissance » appelle le même scepticisme technique que les autres petits bronzes : qualité de la fonte, reprise à froid, et question de savoir si le modèle est une surmoulure connue.

Le bronze doré romain et florentin de la fin du XVIIIe siècle a produit candélabres et lampes dans une autre langue encore : ormoulu, marbre et pierre dure, plus proches de Valadier que d’une applique génoise. Il ne faut pas ramener ces ateliers à « l’éclairage ancien italien » comme s’il s’agissait d’un seul style.

Ce qui n’est pas Gênes, et ce qui n’est pas le XVIIIe siècle

Les lustres florentins en bois doré paraissent sans cesse dans le commerce anglais. Beaucoup datent du XIXe siècle ou du début du XXe, sculptés dans un vocabulaire rococo que les ateliers de cadres florentins savaient déjà produire. Une tige d’acanthe, des appliques de tôle peinte et un recâblage tardif ne font pas une pièce de 1750. Il faut demander une date de construction qui tienne la comparaison avec des exemples génois ou piémontais documentés. Si la seule preuve est le « goût florentin », la date est une supposition.

Le verre vénitien reste un problème d’identification à part. Le lustre de type Rezzonico est une armature forgée, habillée de pièces soufflées. Les luminaires suspendus génois du même siècle sont en métal doré ou en bois doré, chargés de pampilles. Les deux peuvent pendre dans la même pièce. Ils ne partagent pas un atelier.

Le mobilier italien des mêmes palais, des commodes laquées vénitiennes aux consoles de noyer, est le cadre, et non la preuve. Un luminaire se déplace. Un poinçon, une construction et une paire documentée ne se déplacent pas de la même manière.

Identification en main

Commencer par le dos. Un luminaire mural du XVIIIe siècle a une platine faite pour s’appuyer contre le plâtre, ou dans un angle. Les trous de vis doivent être anciens, ou du moins traverser un bois qui s’est oxydé autour de fixations antérieures. Un bois pâle et frais derrière une face brillamment redorée est un avertissement.

Puis les bras. Le fer doré de type ligure est forgé, puis dressé ; la section change. Des bras de laiton coulé, d’épaisseur égale, avec un joint de moule visible, sont plus tardifs, ou français. Des bobèches qui se dévissent peuvent être d’origine ou de remplacement ; des douilles de bougie percées pour un fil et garnies d’un manchon Edison ou E14 sont des conversions.

Les pampilles : le cristal de roche a des inclusions, et une cassure légèrement savonneuse si une pointe est ébréchée. Le verre taillé est plus uniforme, et souvent plus léger. Des pampilles mêlées sur un même luminaire sont normales après deux siècles. Un jeu complet et identique de pendeloques taillées à la machine, sur un cadre de bois doré par ailleurs usé, est d’ordinaire un habillage récent.

L’argent : chercher la Torretta et une date, ainsi que les marques de reconnaissance plus tardives (le T cursif de la marque de tolérance génoise de 1824–28 paraît sur des objets de la liste Spinola de 2007). Le poids doit être à l’échelle de la pièce. Une lucerna « génoise » de hauteur de table, en mince métal argenté par électrolyse, n’est pas l’objet décrit par Boggero et Simonetti.

L’état est attendu. Les lustres Piaggio de Christie’s ont été vendus avec « des manques et des remplacements mineurs ». Des pampilles absentes, une dorure frottée sur les points hauts de la sculpture, et un résidu de cire dans les coupelles, sont compatibles avec l’usage. Une surface d’or parfaitement égale sur une applique donnée pour barocchetto est plus souvent une dorure à l’eau récente qu’une survivance.

FAQ

Comment distinguer un bras mural génois d’une applique française ?

Les exemples génois du milieu du XVIIIe siècle ont souvent un dos de bois doré sculpté, d’une certaine profondeur, des bras de fer doré ou de métal doré et, dans les meilleures pièces, des pampilles de cristal de roche. Les dos d’angle (angle) sont courants. Les appliques françaises de la même date sont plus souvent en bronze doré de part en part, avec une seule langue de ciselure de fondeur. Les poinçons, s’il y en a, ne seront pas la Torretta.

L’électrification détruit-elle la valeur ?

Elle réduit l’originalité. Elle ne relègue pas, sur le marché de l’éclairage italien, un luminaire du XVIIIe siècle documenté au rang de simple décoration. Les maisons vendent les pièces Piaggio électrifiées, et d’autres luminaires génois, comme objets d’époque munis de montages plus tardifs. Un câblage réversible, qui laisse les douilles et les coupelles lisibles, est préférable à une sculpture percée de part en part.

Les « lanternes de Lucques » du marché sont-elles les fanali de palais publiés par Ardinghi ?

Presque jamais. Le corpus d’Ardinghi, en 1969, est une ferronnerie d’architecture encore fixée sur les bâtiments. Les lanternes du commerce peuvent suivre le type de la cage. Il faut les juger comme ferronnerie : qualité de la forge, assemblages, et possibilité qu’une lampe à huile ait pris place dans le puits.

Où se place le verre de Murano ?

À Venise, et dans une autre construction. Il faut employer l’identification déjà établie de la ciocca et du revival Rezzonico. Murano ne doit pas servir d’étiquette par défaut pour tout luminaire italien suspendu à pampilles.

L’éclairage italien de 1700–1850 est un ensemble de métiers locaux. Gênes poinçonnait son argent et sculptait ses appliques d’angle. Lucques suspendait des cages de fer aux angles des palais. Padoue avait déjà fait de la lucerna de bronze un problème de sculpteur. Le travail du collectionneur est de tenir ces faits séparés.